Как убить литературу. Очерки о литературной политике и литературе начала 21 века - Сухбат Афлатуни
Однако всё это внешние, «анкетные» моменты. Поколенчество в литературе – это немного больше, чем просто год рождения. Кроме отмеченной Ермолиным общности «целеполагания и средств повествования», это общность поисков – экзистенциальных, социальных, стилистических. Особенно важны стилистические. Экзистенциальные вопросы каждое новое поколение лишь по-новому для себя формулирует, в стиле же работа «с чистого листа» невозможна; необходима сложная работа по «принятию – отвержению» того, что наследуется от «старших». Несколько упрощая, можно сказать: поколение – это стиль.
В поисках стиля. «А он плевать хотел на изящество, на стиль. Это архитектор, у которого нет стиля. Стиль придумал шайтан, так он считал. Стиль – это все, что “не ритм”. Зачем гению стиль?»
Эта эпатажная фраза из «Книги Синана» становится понятнее на фоне тех проблем выработки стиля, которые выпало решать прозаикам поколения «тридцатилетних».
В отличие от «двадцатилетних», почти сразу начавших писать короткими, экономными фразами, «тридцатилетние» довольно сложно «избывали» постмодернистские требования к стилю. И преодолевали тот тупик, в который заводил прозу «шайтан» изощренной метафорики и цитатности письма, по-разному.
Общей тенденцией стало опрощение стиля, возрождение интереса к сюжету, рассказу. Естественно, с исключениями, которые, как и полагается исключениям, подтверждают основную тенденцию. В прозе Гуцко и Кудрявцева метафорический язык еще довольно плотен, а у Иличевского – плотен настолько, что можно было бы даже говорить о своего рода реванше постмодернизма, если бы не отказ этого прозаика от игры в цитаты и аллюзии, от постмодернистской иронии. С другой стороны, у Романа Сенчина стиль почти изначально стремился к нулю, благодаря чему возникает эффект документальности, бытописательской подлинности.
Эта работа над стилем заметна и в трилогии Шульпякова.
Стиль «Книги Синана» еще мозаичен. Импрессионистическая «путевая проза» чередуется с экскурсами в историю и архитектуру; «теплый» стиль детских воспоминаний – с языком приключенческого романа. Картина возникает пестрая – под стать стамбульским мозаикам, – но целостная; чередование разностильных кусков создает особую ритмику. (Несколько «выпадают» по темпоритму лишь исторические хроники – не случайно в журнальном варианте романа их нет.)
В «Цунами» стиль более однороден. Путевые заметки ограничиваются первой, «таиландской» частью; там же, в конце этой части, идет как бы информационная врезка о цунами, написанная почти газетным языком – «взгляд сверху» на катастрофу. Со второй части – возвращения героя в Москву и начала его жизни под чужим именем – стилистическое разнотравье исчезает. Вообще, если вынести за скобки концовку (развязка с обязательной «охотой» на главного героя присутствует в каждом из романов), то «московская часть» «Цунами», на мой взгляд, лучшая проза во всей трилогии. Именно здесь, среди хаотической урбанистики центра Москвы, голос автора, его стиль оказывается «у себя дома». Именно здесь, освободившись от пут экзотики, он начинает не просто отражать, преломлять – но лепить свою реальность… Фланирование по исчезающему городу («Москву… уничтожали прямо на наших глазах», – сказано в «Цунами») оказывается для прозы плодотворным.
Ведь что такое писательское ремесло? В чем оно состоит? В том, чтобы строить воображаемые миры и брать с собой в эти миры то, что уничтожается здесь. Призрачная, исчезающая Москва есть идеальное место для современного писателя… («Цунами»).
От третьего романа я первоначально этого и ожидал – развития московской темы. Несмотря на высокую плотность прозаиков в Первопрестольной и высокую частоту в прозе «московских сюжетов», современный «роман о Москве» пока не написан… Но название романа – «Фес» – на первый взгляд не оставляло на это никаких надежд.
Оговорюсь: мне нравятся путевые очерки Шульпякова. Нравятся его визуально, осязательно, даже обонятельно точные зарисовки. «У парапета выстроились рыбаки: рубашка навыпуск, на спине пузыри. Лес удочек торчал в мыльном небе Стамбула и скрещивался с минаретами» («Книга Синана»). Однако стиль травелога – и именно такой, в котором чувствуется уверенная рука мастера этого жанра, – на протяжении всей трилогии оказывается в противоречии с экзистенциальными вопросами, которые буквально плещутся под тем самым парапетом с фактурными рыбаками.
Возникает противоречие между пейзажем внешним и внутренним, между экзотикой и экзистенцией. Противоречие, которое в двадцатом веке пришлось решать многим. Как правило – за счет наведения резкости на первый план (героя), с «размыванием» пейзажа. «Приглушенная» североафриканская экзотика в рассказах Сартра. Или взятая «не в резкости», сквозь серую пелену дождя и тумана, Италия в «Ностальгии» Тарковского. (Впрочем, и Тарковский не устоял, сняв сцену самосожжения на красивейшей и туристичнейшей Piazza del Campidoglio в Риме…)
Частично это противоречие в трилогии снимается с помощью театральных метафор. Пейзаж, несмотря на его матерчатость, осязаемость, – не более чем декорации.
Театр возникает уже в «Книге Синана».
При осмотре катакомб: «Горячий воздух тут же окутал меня. Открыл глаза – декорация переменилась, как на театре».
При встрече с уличным театром: «В одной из улиц наткнулся на представление кукольного театра. Это был знаменитый Карагез. Я долго смотрел, как на тряпичном экране получает колотушки бородатый старик. И думал, что ничем от него не отличаюсь. Такая же плоская фигурка в чужом спектакле».
В «Цунами» это самоощущение героя «фигуркой в чужом спектакле» уже превалирует. Если театр «Книги Синана» – это кукольное представление, в котором герои управляются незримыми кукловодами, то в «Цунами» – это разваливающийся советский театр, в котором актеры продолжают играть в прежних, лишь слегка подновленных декорациях. Вообще, «Цунами» – театральный роман. Герой – драматург, его жена – актриса, текст «прокладывается» театральными историями, байками, легендами…
Ну а «Фес»… По жанру – возращение к «роману-путешествию». Снова – исламская архитектура, природа Южной Азии, пальмы-бунгало. Но исчезает живость, импрессионистичность описаний; в «Фесе» они скорее отталкивают, настораживают. Происходит разрушение жанра, его деэстетизация. Травелог особого рода: отчет о посмертных странствиях души.
Если в «Цунами» герой сознательно выбирает «посмертное существование» – живет по документам погибшего человека, в его квартире, сам числится в погибших, – то в «Фесе» никакого выбора уже нет. Заброшенная квартира, удар, потеря сознания. Был ли вообще герой? Начало романа – выписка из протокола осмотра места происшествия: температура, освещение, найденные предметы, пятна «предположительно крови».
Героя, собственно, нет – как на занесенной в протокол расческе отсутствуют отпечатки пальцев. Все, что происходит с ним, – не Моуди со светом в конце тоннеля, а утомительный посмертный туризм души. Путешествие в распадающихся декорациях прежней жизни. В эпилоге распад прежнего «я» наконец осознается (осознается?) душой – вернувшейся из затянувшегося метемпсихоза в Москву, с ее поливалками, гриль-барами, пыльными деревьями.
Я – дерево. Оно растет за верандой нашего сада, у кирпичной стены. Большое, корявое. Такое старое, что вросло в стену. Меня зовут дерево, говорю
