Михаил Михеев - В мир А Платонова - через его язык (Предположения, факты, истолкования, догадки)
Те операции, которые Фрейд подробно не анализирует, но которые, по его мнению, тем не менее преобразуют образы сновидения в те самые ассоциации, которые приходят в голову по ходу анализа, мне кажется, следует описать следующим образом (в скобках указаны предикаты, которые соответствуют этим операциям в естественном языке): - аналогия ("А является воспроизведением сцены Б", "с А связано воспоминание Б", "А напоминает Б", "А возникает по поводу Б", "А соответствует Б"); - видоизменение . ("А заменяет Б", "А замещает Б", "А - другой Б", "А изменен, превращен в Б", "А в другой связи, чем Б", "А отличается от Б"); - противоположность . ("А противоречит Б", "А - не Б").
Фрейд использовал при снотолковании такое правило: если при анализе можно какую-нибудь неопределенность разрешить каким-нибудь или-или, то при толковании нужно заменить эту альтернативу посредством и, сделав каждый член ее исходным пунктом для независимого ряда всплывающих мыслей (Фрейд 1901: 101).
Но это означает, что при интерпретации сна должны приниматься во внимание все расходящиеся в разные стороны (и даже противоречащие друг другу) ассоциативные ходы мысли.
Весьма интересно исследовать те правила, которые устанавливаются самим Фрейдом для переработки образов бессознательного в сновидении - Сгущение (Verdichtung), Смещение (Verschiebung) и Перевод мыслей в зрительные образы:
явное сновидение содержит меньше, чем скрытое, т.е. является своего рода сокращенным переводом последнего. Сгущение происходит благодаря тому, что: 1) определенные скрытые элементы вообще опускаются; 2) в явное сновидение переходит только часть некоторых комплексов скрытого сновидения; 3) скрытые элементы, имеющие что-то общее, в явном сновидении соединяются, сливаются в одно целое (Фрейд 1899: 107).
Смещение проявляется двояким образом, во-первых, в том, что какой-то скрытый элемент замещается не собственной частью, а чем-то отдаленным, т.е. намеком, а во-вторых, в том, что психический акцент смещается с какого-то важного элемента на другой, не важный, так что в сновидении возникает иной центр и оно кажется странным (там же: 108).
Материал, которым располагает работа сновидения, состоит из мыслей, некоторые из которых могут ведь быть неприличными и неприемлемыми, однако они правильно образованы и выражены. Эти мысли переводятся благодаря работе сновидения в другую форму, и странно и непонятно, что при этом переводе перенесении как бы на другой шрифт или язык - находят свое применение средства слияния и комбинации. Ведь обычно перевод старается принять во внимание имеющиеся в тексте различия, а сходства не смешивать между собой. Работа сновидения стремится, как будто, к совершенно противоположному: добиться сгущения двух различных мыслей таким образом, чтобы в многозначном слове обе мысли могли соединиться, подобно тому, как это делается в остроте (там же: 107-108).
Как кажется, представленную таким образом у Фрейда работу Цензуры сновидения можно сравнить не просто с переводом, а с переводом какого-то технического текста (выражающего некие рациональные концепты) - в поэтический (например, на язык графического изображения, живописи или кинематоргафа), со всей возможной возникающей тут многозначностью. Но вполне вероятно, что Фрейд ошибался, считая, что влечения Бсз представимы некими логическими конструктами типа: Я хочу обладать возможно большим количеством женщин, денег и власти, и что на пороге Псз перед ними стоит страж (Цз), требования которого выразимы, например, так: Ты должен во всем руководствоваться только тем, что является благом для твоих ближних. Согласно Фрейду, во сне этот или подобные "логические" требования Бсз и Цз контаминированы в неком амбивалентном образе, который выражает одновременно и желание Бсз, и требования Цз.
Вообще говоря, руководствуясь такими свободно устроенными правилами, истолкование может идти (и его можно "заводить") в любую сторону, в зависимости от искусства (или же от произвола) психоаналитика. Ведь сходство может быть установлено между любыми двумя предметами, а фрейдовские операции Передвижения и Сгущения способны приводить к тому, что во сне сам объект состоит из черт, которыми в действительности объединяются все замещаемые им лица (Фрейд 1899: 265). Но, таким образом, смысл каждой детали сна (с возможной точностью - до наоборот) предлагается уточнять контекстом, примерно так же, как это предписывает техника герменевтики в "герменевтическом круге".
Самым интересным вопросом, так и не описанным, к сожалению у Фрейда, было бы описание структур вывода: А --> Б, где А и Б - постулаты фрейдовской теории, типа: А (девочка хочет обладать пенисом), Б - (девушка хочет иметь ребенка или обладать мужчиной). Т.е., иными словами, совершенно не понятно, почему желание девочки обладать пенисом превращается, на более поздней стадии развития, в желание иметь ребенка (или желание иметь мужчину)? На основании чего анальный эротизм младенца превращается (или как он связан) с аккуратностью, бережливостью и упрямством (Фрейд 1932: 362) ? Но такой объяснительной силой, сколь ни "материалистичен" психоанализ, все же не располагает. Можно просто указать (постулировать) то, что пенис похож одновременно и на ребенка (у которого пенис пока, так сказать, не функционален) и на мужчину, обладающего этим пенисом (т.е. он выступает их метафорой или синекдохой), или что, например, ощущения от дефекации можно как-то сравнить с теми психическими составляющими эмоций, двигающих аккуратностью и бережливостью (ну, или что-то в этом же роде)! Но ведь вообще говоря, tertium comparationis можно найти у любых двух - произвольно взятых - предметов! На этом строится уже метафизика Фрейда.
Платонов просто противопоставляет ей свою - в значительной степени пародийную, но, с его точки зрения, могущую иметь такие же притязания на истинность.
ПОРТРЕТ ЧЕЛОВЕКА[10]
Среду профессиональных литераторов избегает. Непрочные и не очень дружеские отношения поддерживает с небольшим кругом писателей. Тем не менее среди писателей популярен и очень высоко оценивается как мастер...
(из материала "Справки", составленной сотрудником
секретно-политического отд. ОГПУ на А.Платонова)
Собственно описания лица, в обычном, принятом для литературного произведения смысле, Платонов как будто избегает. Вместо этого почти каждый его герой это или человек со среднерусским лицом (Ч:440), или же у него лицо - никакое, не запоминающееся, с чертами, стершимися о революцию. Так, например, Чепурный выглядит как монголец на лицо (и сам себя, да и все, как он говорит, называют его просто чевенгурским японцем); кроме того, он невысок ростом и со слабым носом на лице (Ч:82). Ему под стать и Копенкин: малого роста, худой и с глазами без внимательности в них (Ч:309).[11]
Платонов как будто настаивает на точке зрения, что внешность ему как художнику не важна и он стремится показать вовсе не ее, а что-то другое, внутреннее и внеположенное по отношению к ней. Хотя, казалось бы, что же еще можно описывать, кроме внешности, при том специфическом, максимально "незаинтересованном" (значит, поверхностном?) взгляде, которым автор пользуется для ведения повествования с особой позиции повествователя, как евнуха души человека? (Подорога 1991).
Но, таким образом, на лицах всех без исключения платоновских героев проступает прототипическое сходство, некий человек вообще, средний, типичный, массовый, приблизитеьный. Здесь почти не важно, кто именно перед нами - Вощев ли (из "Котлована") или Александр Дванов (из "Чевенгура"), Прушевский или Сербинов, дочь владельца кафельного завода Юлия или же девочка-учительница Соня Мандрова (она же потом - женщина-аристократка Софья Александровна, в глазах Сербинова).
И еще при чтении Платонова почему-то сразу всплывают перед глазами полотна Павла Филонова и лица его героев - усредненные, как бы сделанные из одного общего материала, который будто только и важен сам по себе, безотносительно к конкретной личности, на которую потрачен. (Платонова с Филоновым уже сближали, ср. Толстая-Сегал 1980, Гаврилова1990, Карасев 1993 и др.) Лица у героев обоих художников - изнуренные, измученные, исковерканные жизнью, изуродованные, с застывшими на них следами пережитого. Однако они бесконечно дороги их создателям. Филонов называл свой метод "аналитической сделанностью", предполагая, что, идя всегда от частного к общему, художник может (в конечном синтезе) воссоздать на своем полотне любой предмет или явление, за изучение которого он берется своим анализом. Центральной составляющей внутри движущей им мифологии, мне кажется, можно считать такой принцип:
Я могу делать любую форму любой формой и любой цвет любым цветом, а произведение искусства есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения аналитической сделанности (Филонов 1923).
Ну, а кроме того, в лице каждого платоновского персонажа проступают автопортреты. Как будто красок хронически не хватает, и почти всякий раз герой - наскоро, в спешке, или ради какой-то непонятной "экономии вещества" - просто срисован автором с самого себя.
