Андрей Белый - Проблема культуры (сборник очерков и статей)
Воспроизведение представления независимо от времени сопровождается громадными трудностями. С одной стороны, трудность передачи различных пространственных форм; с другой — передача всевозможных световых и цветовых оттенков с помощью внешних средств. Если к этому еще присоединить тот факт, что возможность охватить явления в художественном изображении зависит от простоты, то нам понятна необходимость дальнейшего разложения пространственной действительности на ее формы и краски.
В формах мы не ограничиваемся рассмотрением отношения света к тени. Нас останавливает и цвет, и качество формы, т. е. вещество формы. Цвет формы является звеном, соединяющим искусство формы с живописью; вещество формы заставляет нас подчеркнуть возможность существования еще одного искусства, так сказать, искусства вещества. Качество вещества, его характер может быть предметом искусства. Здесь мы стоим на самой границе изящных искусств. Здесь нащупываем два корня, идущие от изящного искусства к науке и художественной промышленности. Здесь начинается последовательное расширение самого понятия об искусстве: оно все более и более является нам как искусность (искусственность). Здесь же исчезает глубина и высота задач искусства.
Подчеркнув значение качества веществ в искусствах формы, обратимся к самой классификации этих форм. Характеризуя один род как искусство форм органических, а другой — как форм неорганических, мы будем не особенно далеки от истины, если скульптуру назовем искусством форм органических, а зодчество — неорганических.
Такое определение зодчества и скульптуры кажется парадоксальным. Например, разве в колонне мы не имеем стремления изобразить ствол дерева? Если тип колонны и возник из подражания стволу дерева, то подражание это до такой степени внешне и формально (не по существу), что на нем не стоит долго останавливаться. Единственная постоянная тема зодчества, по Шопенгауэру, это опора и тяжесть. «Самым чистым выражением этой темы являются колонны и балки. Поэтому стиль колонн представляет собою как бы генерал-бас всей архитектуры». Далее Шопенгауэр указывает на эстетическое наслаждение, вытекающее из нормальности соотношения между тяжестью и опорой. Отсюда ясно — колонна изображает прежде всего идею нормальной подпоры, а затем она является как подражание стволу.
Таким образом, мы пришли к признанию трех пространственных форм искусства, а именно: живописи, скульптуры, зодчества.
Краска характерна для живописи. Вещество и характер формы — для скульптуры и зодчества. Отсюда, конечно, еще не вытекает пренебрежение рисунком и формой в живописи, как и пренебрежение краской в зодчестве и скульптуре. В мире существует смена представлений. Временные формы искусства, по преимуществу останавливаясь на этой смене, указывают на значение движения. Отсюда роль ритма как характер временной последовательности в музыке, искусстве чистого движения. Если музыка — искусство беспричинного, безусловного движения, то в поэзии это движение обусловленно, ограниченно, причинно. Вернее, поэзия — мост, перекинутый от пространства к времени. Здесь совершается, так сказать, переход от пространственности к временному. В некоторых родах поэзии особенно ярко сказывается этот переходный характер ее; эти роды являются узловыми, центральными (например, драма). Такого рода центральность их положения создает и особенный интерес к ним. Отсюда тесная связь их с духовным развитием человечества.
Итак, поэзия — узловая форма, связующая время с пространством. Соединение пространства и времени является, по Шопенгауэру, сущностью материи. Шопенгауэр определяет ее как законопричинность в действии. Отсюда необходимость причинности и мотивация в поэзии как формы «закона основания». Эта причинность может выразиться разнообразно: и сознательной ясностью, сопровождающей образы, и внутренней обоснованностью поэтических образов. Логическая последовательность является, выражаясь образно, как бы проекцией причинности на плоскость нашего сознания, понимая под нашим сознанием то, что Шопенгауэр определяет как разумное знание: «Знать — значит иметь в своем духе для произвольного употребления такие суждения, которые имеют в чем-либо, вне себя самих, достаточное основание познания».
Поэтические образы, возбуждая наше сознание, сопровождаются им более всех прочих форм искусства. Отсюда ключ к важным недоразумениям в области критической оценки художественных образов. Эти недоразумения обнаруживаются во всей своей силе, как скоро требование разумной ясности этой проекции причинности мы поставим во главе прочих требований, которым должны удовлетворять образы поэзии. Здесь происходит явление, аналогичное консонансу: колебание струны, передаваемое воздушной средой ряду струн одинаковой высоты тона, не передается струнам иных тонов. Внутренняя осмысленность, связывающая ряд поэтических образов, часто сопровождается и внешней осмысленностью, т. е. выражением сознательной связи, существующей между этими образами, как рефлексом. Отсюда нельзя заключать к сознательной ясности, как непременному условию поэтического творчества. Между тем подобные заключения бывают сплошь и рядом. «Сознание, — по словам Шопенгауэра, — это только поверхность нашего духа, в котором мы не знаем внутреннего ядра»… И далее: «То, что дает сознанию единство и связность, не может обусловливаться сознанием». Требование сознательной связности от поэтических произведений происходит от смешения двух форм закона основания, форм, определяемых Шопенгауэром как закон основания познания, господствующий в классе отвлеченных представлений, и как закон основания бытия, применимый к классу конкретных явлений. Творчество руководит сознанием, а не сознание творчеством. В рассудочных произведениях искусства, по словам Гёте, «чувствуешь намерение и расстраиваешься»… Kunst происходит от слова können (уметь); «кто не умеет, у того есть намерение»… «Если мы видим, как сквозь все богатые средства искусства сквозит ясное, ограниченное, холодное и трезвое понятие и, в конце концов, выступает наружу, мы испытываем отвращение и негодование»… «Художественное произведение приводит нас в восторг и в восхищение именно тою своею частью, которая неуловима для нашего сознательного понимания; от этого и зависит могущественное действие художественно-прекрасного, а не от частей, которые мы можем анализировать в совершенстве…»
По Гартману, целое дается гениальному замыслу в мгновение; сознательная же комбинация создает единство путем трудного прилаживания частностей.
С особенным удовольствием цитирую слова великого ученого, двух выдающихся философов, поэта, а также известного музыкального критика. Теоретически весьма многие согласны с независимостью художественного творчества от сознания. На практике обнаруживается обратное: признание свободы творчества просто заменяется допущением поэтических разговоров об этом.
Ты царь — живи один: дорогою свободнойИди, куда тебя влечет свободный ум…
Эти слова о поэтической свободе мы допускаем, а любой стихотворный отрывок, где осуществлена эта свобода творчества (например, у Фета), мы боимся признать. В этой инстинктивной боязни к свободе творчества сказывается бессилие толпы отличить гениальное от безумного; беспутство мысли не отличается от полета мысли, зоркость взгляда близорукие способны назвать галлюцинацией. Осмеять всегда безопаснее…
Посредственность изображаемого является одной из типичнейших черт поэзии. В других искусствах мы или созерцаем пространственные формы, или слушаем, т. е. созерцаем последовательное чередование звуков. В обоих случаях наши созерцания носят характер непосредственности. В поэзии, на основании читаемого, мы воссоздаем образы и смену их. Верность наших созерцаний будет зависеть от верности воспроизведения сознанием описываемых образов и явлений. Поэзия всеобъемлюща, но не непосредственна. Здесь русло искусства, начинающееся с зодчества, как бы разливается широким озером, но мелеет, разбивается на множество рукавов, пока через драму и оперу не соберется в чистое глубокое русло симфонической музыки.
Выражение идей является, по Шопенгауэру, задачей искусства; музыку же он противополагает всем искусствам, говоря, что оно выражает волю, т. е. сущность вещей. Постигать явление an sich — значит слушать его музыку, т. е. здесь мы всего ближе к возможности этого постижения.
Пространство обладает тремя измерениями, время — одним. В переходе от пространственных форм искусства к временной (к музыке) замечается строгая постепенность. Такая же постепенность существует в стремлении наук стать на математическую (аритмологическую) точку зрения. По Шопенгауэру, можно провести параллель между этими стремлениями наук и искусств. Музыка является математикой души, а математика — музыкой ума. Нигде мы не имеем такой близости и противоположности в одно и то же время, какая существует между постижением явлений (музыкой) и изучением сходства и различия в области количественного изменения их (математика). «Наше самосознание имеет своею формою не пространство, а только время», — говорит Шопенгауэр. В мире господствует движение, имеющее формою познания время, а представление является моментальной фотографией этой непрерывной смены явлений, этого вечного движения. Всякий пространственный образ, становясь доступным нашему сознанию, является необходимо связанным с временем; закон познания имеет своим корнем закон причинности, которая, по Шопенгауэру, есть сочетание пространства и времени. С приближением пространственных форм искусства к временной растет значение причинности, объясняющей видимость (пространственность). Требование причинности от пространственных образов уже намекает нам на связь их с музыкой; не будь музыки, необходимо связанной с временем через последование звуковых колебаний, в формах, подчиненных пространству, мы не усматривали бы причинности этих образов. Отсюда впервые зарождается мысль о влиянии музыки на все формы искусства при ее независимости от этих форм. Забегая вперед, скажем, что всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность, а конечным — музыку, как чистое движение.
