Газета Завтра - Газета Завтра 189 (28 1997)
В. К. Театральные постулаты основателей МХАТа не были ими придуманы, они проистекали из природы русского искусства. Принцип собирательства всей отечественной жизни, истории, культуры — вот что отличало МХАТ с первых шагов и сделало его великим театром.
М. Л. Мне дороги усилия сегодняшнего МХАТа на Тверском следовать этим магистральным для Станиславского и Немировича-Данченко задачам. Ваш репертуар, сценический стиль заметно отличаются от многих иных театров. Обширно представлена русская классика. Почти каждую неделю в текущей афише спектакли Островского, Чехова, Булгакова.
В. К. Это корни, почва. Без этого репертуара мы просто ничего не смогли бы сделать.
Н. Я. Марк Николаевич, но ведь классика сейчас идет во всех театрах. Все рванулись к классическому наследию… Другое дело — как это ставится. Зачастую препарируется до неузнаваемости. Вот, например, спектакль “Хлестаков” в Московском драматическом театре им. К. С. Станиславского.
М. Л. Я видел этот “спектакль”. В афише он обозначен одной буквой “Х”. Ни его создатели, ни критики, да и зрители не отрицают, что имеет место театральное хулиганство. “Известия” сочувственно назвали это “обаятельным хулиганством”. Конечно же, действо сие — не “забавы взрослых шалунов”. “Х” — результат эстетического бандитизма, “Ревизор” искромсан в клочья. В тотальной криминализации страны театр не стал исключением. Подобные акции принадлежат антикультуре. Помните, у Пушкина: “Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадонну Рафаэля”. Испачкали сразу двух классиков — Гоголя и Станиславского, имя которого носит театр.
К слову, обратите внимание, большинство сочинителей таких пакостей этнически не русские. В. Мирзоев, А. Житинкин, К. Гинкас, М. Захаров, Л. Додин… Искатели геростратовой славы! Их сценические кочевряжества -от бездарности, духовной опустошенности, от ненависти и презрения к России. Может быть, об этом забавно читать, но на самих спектаклях — скука и тоска, зрители уходят, не досмотрев. Для подогрева включают эпизоды, где занимаются “реабилитацией плоти”, что зачастую выглядит еще омерзительнее…
Н. Я. Хочу у Валентина Валентиновича спросить, а чем отличаются классические постановки в вашем театре, как вы определите различия с другими сценами?
В. К. Наша основа — отечественная традиция. Поэтому, начиная работать над Островским или Булгаковым, мы сохраняем огромное уважение к их творчеству, сознаем, что это наши гении.
Н. Я. Не приведет ли это к тому, что спектакли приобретут “музейность”, станут скучны? Каждое поколение должно же открывать в классике что-то для себя новое.
М. Л. Ну что вы, Наталия Константиновна, это классика может в нас что-то открывать, а мы призваны расслышать в великих произведениях то вечное, никогда не умирающее, что в них заключено.
Н. Я. Все это заложено в пьесах, а как это конкретно воплотить?
М. Л. Человеческие ценности раскрываются через живые души, через переживания наших с вами современников — артистов театра. Своей трактовкой исполнитель расставляет акценты…
В. К. И авторы делают акценты на нравственной природе персонажей. И ничего не надо “открывать”. Духовное содержание заложено там в избытке.
М. Л. Мне вспомнился ваш спектакль “Лес”. Прекрасный актерский ансамбль, в котором лидирует Т. Доронина (Гурмыжская). Исполнение Клементьевым роли Несчастливцева пронизано пафосом самых высоких чувств и стремлений. Этот странствующий актер, совершенно нищий, готов пожертвовать всем, вмешаться, чтобы составилось счастье двух молодых, начинающих жизнь, людей — Петра и Аксюши. У Клементьева курсивом отмечена важная особенность: его Несчастливцев — воплощенное человеческое достоинство и благородство. Над комизмом положений главенствует скорбь героя, чуткость к чужим страданиям. Сценическое творчество приближено к духовным высотам: судьба человеческая прочувствована художником как судьба народная. Эта пушкинская формула является законом подлинно русского искусства, театрального — в особенности.
Н. Я. Мы сосредоточились на “Лесе”, а вот еще один примечательный спектакль — “Версия “Англетер” о Сергее Есенине. Как он создавался, почему взят в репертуар?
В. К. Театр понимал, что “промолчать” юбилей Есенина невозможно. Пьесы приносились, но они не имели отношения к уровню событий. Петербургский драматург А. Яковлев, получив отказ в театрах своего города, показал нам пьесу. Я долго не решался, считал кощунственным для себя играть роль поэта. Приводил других актеров, но случилось так, что играю я. Поэзия Есенина меня сопровождала с детства. Я проехал всю Рязанскую область вдоль и поперек. Бывал в Константинове… Эта роль для меня веха, которая делит жизнь на две части: до и после…
М. Л. Для актера играть великих, отмеченных Богом людей, — быть может, самая трудная задача. Как дотянуться — внутренне, духовно — до уровня, на котором можно говорить о каком-то соответствии прототипу.
В. К. Когда стало ясно, что играть Есенина буду я, возникло острое ощущение какой-то стоящей передо мной преграды. Ведь это великий, гениальный художник. Действительно, каким образом искать, найти в себе необходимую меру соответствия ему. Ключ к роли я нашел, как мне кажется, простой: в сходстве мировосприятия, в общей почве. Мы — дети одной земли, нас окружает одна природа. Мне представилось даже, что и я, и поэт одинаково видим то, что нас окружает: прошедшие почти сто лет — в общем-то мгновение, с точки зрения вечности. В Константинове мне показалось, что я вижу мир так, как его видел Сергей Александрович.
М. Л. Сценический Есенин внешне не вполне совпадает с реальным поэтом. Но удивительная вещь (в этом магия театра): впечатление от внешнего несовпадения уходит очень быстро. И остается — знаю об этом и от многих зрителей — ощущение живой личности поэта, творческой, эмоциональной и духовной неразделенности, сродства двух художников — поэта и артиста. Мне показалось, что есть и более глубоко лежащая, почти мистическая связь двух молодых людей начала и конца века — одна природа, одна воля, пафос, одно отношение к общероссийским катастрофам.
Н. Я. Ваш Есенин — просветленный. А он был человеком противоречивым, трагическим. Лучшие его стихи — трагические, но в нем есть и изломанность.
В. К. Трагизм, конечно, есть. Но основа — это все равно свет.
М. Л. Сценическое истолкование и тема противоречий личности Есенина — момент принципиально важный. Да, споры продолжаются. Однако выпячиванием трудных, затемненных сторон в искусстве и поведении поэта занимаются, по преимуществу, люди, которым он глубоко чужд. Таких въедливых жучков Станиславский называл “брюнеты-пессимисты”. Есенин — не только нежный лирик, но и мятежный русский бунтарь. Он — не столько противоречивый, сколько противостоявший свирепому антинациональному натиску, той безудержной, террористической семитизации, которая осуществлялась тогда на всех уровнях государственной, общественной и культурной жизни. Есенин был антисемитом, и не мог им не быть. Он жил во враждебной, русофобской среде, которая, в конечном счете, и подготовила его убийство.
Н. Я. Но это — одна из версий… Даже в названии спектакля это отражено.
М. Л. Театр явственно показал, что имело место именно убийство — грязное, подлое, садистское. Возможно — ритуальное. Здесь и драматург, и МХАТ опирались на последние открытия наших историков, ученых, криминалистов. Воцарившийся в России иудо-масонский режим, его диктаторы всегда и прежде всего уничтожали самых талантливых и самых непокорных — из тех русских, кто мыслил национально и отказывался прислуживать, предавать Родину. Так погибли Гумилев, Клюев, Блок, многие поэты есенинского круга, сам Есенин.
Мне представляется наиболее важным то, что Клементьев приподнимает героя, создает образ-легенду — каким Есенин вошел в народное сознание. Банда негодяев погубила поэта, но не смогла убить его поэзию. Вот лейтмотив спектакля, в котором отчетливо проявилась национальная, гражданская позиция театра.
В этой связи я напомню еще об одном спектакле, который стал своеобразным военно-политическим манифестом МХАТа им. Горького, — “Теркин — жив и будет” по поэме А. Твардовского. Это — спектакль-песня, спектакль-гимн. На сцене соединились боль и гордость за русского человека, трагизм и героика, скорбь об утратах и вера в победу, страстный патриотизм и пронзительный клич о помощи. Это — не эхо давно минувших сражений, это набат предупреждения, призыв и даже приказ (если может приказать сердце артиста) нам, нынешним, — защитить Родину, схваченную за горло еще более страшным, подло маскирующимся врагом, — врагом внутренним, предателями, атакующими с тыла…
Я вдруг увидел, что Клементьеву — одному из главных героев спектакля — очень к лицу и шинель, и гимнастерка, и офицерская выправка. Как и читаемые им знаменитые русские строки “О Русь моя, жена моя… И вечный бой!..” Подвижно, легко, органично осуществляет артист переходы от роли Ведущего к роли генерала, к другим эпизодам — переходы и воплощения, в которых возникает собирательный образ могучего воина-богатыря.
