Кнут Гамсун - Духовная жизнь Америки (пер. Коваленская)
Изъ всѣхъ искусствъ въ Америкѣ наибольшаго развитія достигло драматическое искусство. Въ Америкѣ встрѣчаются очень талантливые актеры даже въ фарсахъ и въ грубыхъ безцвѣтныхъ комедіяхъ. Въ американскомъ искусствѣ, кромѣ литературы и нѣкоторыхъ изящныхъ искусствъ, очень развитъ реализмъ. На сценѣ видишь реальную жизнь. Ѣдутъ локомотивы, плывутъ пароходы, скачутъ бѣшеныя лошади, стрѣляютъ изъ пушекъ, стрѣляютъ изъ револьверовъ, стрѣляютъ безъ конца; бѣдные зрители чуть не задыхаются отъ порохового дыма. Вся шумливая жизнь, о которой повѣствуютъ газеты, отражается на сценѣ. Но въ этой шумливости мало искусства, эффекты достигаются грубой силой. Впечатлѣніе уносится катящимся локомотивомъ, его уничтожаетъ пушечный выстрѣлъ. Въ Америкѣ только два или три театра съ постоянными труппами. Обыкновенно театры отдаются внаемъ какой-нибудь странствующей труппѣ на нѣсколько вечеровъ, большею частью на недѣлю. Эти труппы странствуютъ круглый годъ, ставя все однѣ и тѣ же пьесы. Когда онѣ въ теченіе года перебываютъ на всѣхъ американскихъ сценахъ отъ Атлантическаго до Тихаго океана, то на слѣдующій годъ снова начинаютъ свое турнэ.
Этимъ странствующимъ актерамъ не приходится развивать своего таланта, они, какъ и поэты, разъ навсегда выучиваютъ свою роль и уже знаютъ ее. Тѣмъ болѣе удивительно, что, несмотря на такія неблагопріятныя условія, въ Америкѣ есть дѣйствительно выдающіеся драматическіе таланты. Кромѣ нѣсколькихъ оперныхъ пѣвицъ, получившихъ свое музыкальное образованіе въ Европѣ и оставшихся подъ ея вліяніемъ, назову трехъ первоклассныхъ трагиковъ: Кинъ, Бусъ и Мюрфи (Kean, Booth, Murphey). Они обязаны своимъ образованіемъ почти исключительно родинѣ, а двое послѣднихъ сильно напоминаютъ европейскихъ исполнителей шекспировскихъ ролей. Это тѣмъ болѣе цѣнно, что, какъ извѣстно, Америка всегда старается не поддаваться вліянію иностраннаго искусства. Бусу пришлось еще бороться съ враждебнымъ отношеніемъ толпы, такъ какъ его братъ убилъ Авраама Линкольна. Это обстоятельство сильно тормозило его сценическую карьеру. Публика не хотѣла признавать его таланта. Теперь Эдвинъ Бусъ выступаетъ гораздо рѣже, онъ уже составилъ себѣ значительное состояніе и состарился. Кромѣ того, онъ ведетъ крайне безпорядочный образъ жизни, такъ что становится все болѣе и болѣе невозможнымъ. У него очень сильная натура, и въ его игрѣ часто сквозитъ мясникъ; онъ любитъ грубыя наслажденія, онъ пьяница. Но даже пьяный онъ можетъ великолѣпно играть, пока не становится слишкомъ небрежнымъ.
Скажемъ нѣсколько словъ объ особенностяхъ Мюрфи, какъ художника; несмотря на то, что онъ съ большимъ пониманіемъ прекрасно представляетъ многіе шекспировскіе образы, онъ слишкомъ энергично дѣйствуетъ на сценѣ, слишкомъ суетится, употребляетъ слишкомъ много физической силы, — все это у него врожденныя особенности, такъ какъ онъ американскій ирландецъ. Мюрфи играетъ слишкомъ энергично; изображая Ричарда III, онъ трудится въ потѣ лица, въ роли Генриха IV онъ хватаетъ черезъ край. Но, можетъ-быть, благодаря этому, публика такъ и цѣнитъ его. Его искусство чисто американское, но онъ вѣдь и играетъ для американцевъ. Кинъ представляетъ собой совершенно другой типъ; этотъ деликатный, симпатичный художникъ съ длинными волосами создалъ новый, совершенно своеобразный типъ Гамлета. Кинъ — вполнѣ самостоятельный артистъ; въ его Гамлетѣ нѣтъ ни одной заимствованной черты, поэтому видѣть его въ этой роли — истинное наслажденіе. Мы смотримъ пораженные и не узнаемъ стараго знакомаго; его мистическое искусство приводитъ насъ въ радостный ужасъ въ тѣхъ сценахъ, гдѣ разумъ Гамлета туманится. Кинъ, исполняя эту роль, нѣсколько разъ сряду сходилъ съ ума. Онъ три или четыре раза былъ въ сумасшедшемъ домѣ. Поправившись, онъ снова выступалъ въ роли Гамлета, пока не впадалъ опять въ безуміе. У него была idée fixe, что онъ — полное ничтожество — нуль. Подобная idée fixe не особенно часто встрѣчается у американцевъ. Въ игрѣ Кина чувствуется ужасная дѣйствительность, въ его горящихъ глазахъ ясно видно подступающее безуміе. Онъ игралъ въ Англіи, но тамъ его не понимали, потому что въ его искусствѣ не было ростбифа. Среди соотечественниковъ его понимали только лучшіе люди. Во всей Америкѣ я не встрѣчалъ другого подобнаго художника.
Трагична не только исполняемая трагедія, изображенные въ ней герои и ихъ жизнь, — нѣтъ, но трагична игра сама по себѣ, въ ней слышится подкрадывающееся безуміе. Смотря на Гамлета, ясно чувствуешь двѣ трагедіи — трагедію Гамлета и трагедію Кина, при чемъ трагедія актера не менѣе захватывающа, чѣмъ все же нѣсколько шумливый и иногда тяжеловѣсный трагизмъ шекспировской пьесы. Искусство Кина родилось вмѣстѣ съ нимъ, оно же и сведетъ его въ могилу. Къ сожалѣнію, въ Америкѣ мало такихъ художниковъ, какъ Кинъ, но въ ней много актеровъ. Лучшими изъ нихъ являются странствующіе ирландцы. Эти даровитые, быстрые, способные къ обученію, вороватые ирландцы сдѣлались лучшими актерами страны. Въ каждомъ фарсѣ ирландецъ совершенно неизбѣженъ; создался даже особый типъ ролей, такъ-называемый «ирландскій». Въ драмахъ, передѣланныхъ изъ криминальныхъ романовъ, ирландцы всегда берутъ роли ловкихъ слугъ, изобрѣтающихъ всевозможныя выдумки и умѣющихъ распутать самую сложную интригу. Въ военныхъ патріотическихъ пьесахъ они играютъ роли шпіоновъ, проникаютъ въ тайны южныхъ штатовъ. Въ самый критическій моментъ драмы ирландецъ является ангеломъ-хранителемъ. Въ пьесахъ романическаго содержанія онъ всегда богатъ и служитъ провидѣніемъ для двухъ любящихъ сердецъ. Успѣхъ пьесы зависитъ отъ хорошаго ирландца. Ирландецъ говоритъ на полу-англійскомъ, полу-ирландскомъ языкѣ, часто совершенно непонятномъ для зрителей. Ирландецъ долженъ быть гладко выбритъ, съ рыжими волосами и долженъ умѣть танцовать гигъ. Въ американской пьесѣ ирландецъ вноситъ комическій элементъ, перебиваетъ вялое и безконечное любовное объясненіе, тянущееся уже болѣе пятнадцати минутъ. Его роль въ высшей степени благородная, и его появленіе всегда привѣтствуютъ шумными аплодисментами. За очень немногими исключеніями въ американскихъ театрахъ удивительно примитивные пріемы искусства, въ нихъ очень много балаганщины. Во всей странѣ ставятся приблизительно однѣ и тѣ же пьесы. Я видѣлъ въ Ньй-Йоркскомъ театрѣ пьесы, исполнявшіяся потомъ на сценѣ второстепеннаго театра въ Чикаго, и наоборотъ, Бостонскій театръ (Grand) ставилъ пьесы, шедшія во второстепенныхъ театрахъ Чикаго. Въ одномъ изъ лучшихъ театровъ Чикаго идутъ те же представленія, которыхъ нельзя было бы предложить въ нашихъ самыхъ захолустныхъ провинціальныхъ городкахъ. Но это не вина актеровъ, а самой пьесы; среди актеровъ часто встрѣчаются недюжинные таланты, но они не имѣютъ случая проявить себя. Они часто въ продолженіе всей своей артистической карьеры исполняютъ одну и ту же роль — какого-нибудь ирландца или негра.
Настоящая американская пьеса не представляетъ собой цѣльной вещи, она вся состоитъ изъ отдѣльныхъ сценъ, какъ бы маленькихъ пьесъ, не имѣющихъ никакой связи между собой и никакого отношенія ни къ предыдущему ни къ послѣдующему.
Они не заботятся о цѣльности впечатлѣній, это могло бы быть, если бы локомотивъ проносился по сценѣ послѣ послѣдней реплики. Они хотятъ, чтобы зритель приходилъ въ восторгъ, плакалъ или смѣялся при каждой ситуаціи. Ирландецъ долженъ выказать себя не во всей пьесы, а въ отдѣльныхъ счастливо сложившихся обстоятельствахъ и въ забавныхъ діалогахъ. На американской сценѣ почти никогда не увидишь какого-нибудь драматическаго произведенія съ началомъ и концомъ, поэтому они и берутъ самыя невѣроятныя темы для своихъ пьесъ. Не говоря уже о «Хижинѣ дяди Тома», «Оливерѣ Твистѣ», «Битвѣ при Атлантѣ», которые служатъ темами для ихъ пьесъ, они заимствуютъ ихъ даже изъ жизни чикагскихъ анархистовъ.
Положительно нельзя себѣ представить, откуда только американцы не берутъ темъ для своихъ пьесъ. Я думаю, они способны взять ихъ изъ Адресъ-Календаря, передѣлать въ драму таблицу умноженія, двухъ цыплятъ, Суэцкій каналъ и т. п.
Обстановочный фарсъ является типичнымъ американскимъ произведеніемъ. Послѣ хорошаго ирландца главное вниманіе обращается на внѣшніе эффекты, обусловливаемые сумасшедшей пушечной стрѣльбой и рѣзней, а затѣмъ на обстановку. Объ обстановкѣ обыкновенно печатаютъ въ театральныхъ афишахъ самымъ жирнымъ шрифтомъ. «Реальная постановка» — читаемъ мы. Американцы стараются особенно подчеркнуть и обратить вниманіе публики на новые костюмы актеровъ и на громадную цѣнность украшеній примадонны. Они объявляютъ, что пьеса еще никогда не шла въ этомъ городѣ съ такой хорошей обстановкой, и приглашаютъ публику посмотрѣть на этотъ chef d'oeuvre.
Такъ какъ въ Америкѣ всего больше была развита техника, то слѣдовало бы ожидать, что декоративныя подробности, которымъ они придаютъ такое большое значеніе, выполнены съ изумительнымъ искусствомъ. Между тѣмъ это далеко не такъ. У американцевъ не хватаетъ художественнаго вкуса для того, чтобы гармонично слить внѣшніе эффекты съ содержаніемъ пьесы; не хватаетъ художественнаго чутья, чтобы соединитъ отдѣльныя декоративныя части въ гармоническое цѣлое. Я видѣлъ на самой лучшей сценѣ Нью-Йорка одну обстановочную пьесу, которая считалась торжествомъ декоративнаго искусства. На сценѣ были представлены горы, хуже которыхъ я не видалъ въ Норвегіи; вся обстановка была сдѣлана изъ грубаго картона. Лѣсъ, птицы, животныя, даже слонъ, вѣсившій не болѣе часового ключа, — все было картонное. И надъ этимъ картоннымъ ландшафтомъ свѣтило вечернее солнце, настоящее чудо американской техники. Оно производило впечатлѣніе настоящаго американскаго солнца, такъ что зритель забывалъ, гдѣ онъ находится. Оно съ поразительной вѣрностью передавало всѣ различные переливы заходящаго солнца. Сначала яркій свѣтъ разливался во всѣ стороны и освѣщалъ окрестности; постепенно онъ начиналъ ускользать, ослѣпительный блескъ замѣнялся блѣднымъ золотомъ; солнце скользило все дальше и дальше, лучи становились холодными, кроваво-красными и, наконецъ, потухали за горными вершинами; небо заволакивалось зеленоватой дымкой. Солнце опускалось все ниже и ниже къ горизонту… И это дивное солнце освѣщало картонный ландшафтъ съ картонными горами и рѣками, дрожавшими и трепетавшими отъ малѣйшаго дуновенія. Это было не художественное сочетаніе.
