Сомерсет Моэм - Подводя итоги
Для постановки пьес, которые могли бы привлечь людей, презирающих коммерческий театр, основываются разные общества. Они влачат жалкое существование. Интеллигенцию не заманишь на эти спектакли, в лучшем случае она желает их смотреть бесплатно. Есть немало драматургов, проводящих всю жизнь в писании пьес, которые ставят только такие общества. Они пытаются идти против законов драматургии: с той минуты, как определенное число людей собирается в зрительном зале, эти люди становятся публикой и — даже если их средний умственный уровень выше обычного — реагируют так же, как всякая публика. Ими движет не столько разум, сколько чувства; они требуют не рассуждений, а действия. (Я, разумеется, имею в виду не только физическое действие. С точки зрения театра персонаж, который говорит «у меня разболелась голова», действует в не меньшей мере, чем тот, который падает с колокольни.) Когда подобные пьесы проваливаются, авторы утверждают, что виной всему публика, не сумевшая их оценить. Едва ли это верно. Их пьесы проваливаются потому, что они не сценичны. Не следует полагать, будто коммерческие пьесы имеют успех потому, что они плохи. Сюжет их может быть затаскан, диалог банален, характеры примитивны, и все же они имеют успех — потому что обладают одним пусть дешевым, но специфическим достоинством: они увлекают зрителей своей театральностью. Впрочем, у коммерческой пьесы могут быть и другие достоинства, о чем свидетельствует драматургия Лопе де Вега, Шекспира и Мольера.
XXXVIII
О «пьесах идей» я заговорил потому, что именно спросом на такого рода пьесы объясняется, на мой взгляд, прискорбный упадок нашего театра. Критики требуют их, громко и упорно. Но критик — худший судья пьесы. Подумайте сами: ведь пьесы воспринимает некое собирательное существо — публика; эмоция, которой зрители заражаются друг от друга, весьма существенна для драматурга, ему как раз и требуется эпидемия; он должен увлечь зрителей так, чтобы они стали инструментом, на котором он мог бы играть, и реакция их — резонанс, тон, чувство — становится частью спектакля. Но критик приходит в театр не чувствовать, а судить. Его дело — уберечься от заразы, которой охвачены остальные, и сохранить самообладание. Он должен оставаться холодным и рассудительным. Боже его упаси слиться с публикой! Его дело — не играть свою роль в спектакле, но наблюдать его со стороны. В результате он видит не ту пьесу, которую видят рядовые зрители, потому что в отличие от них он сам в ней не участвует. А раз так — вполне понятно, что он предъявляет к пьесе иные требования, чем публика. Но выполнять его требования бессмысленно. Пьесы пишутся не для критиков. Вернее, так не должно быть. Но драматурги — чувствительные создания, и, когда им говорят, что их пьесы — издевательство над взрослым человеком, это их огорчает. Им хочется сделать как лучше, и вот молодые, ищущие драматурги, этакие невинные души, садятся писать пьесы с идеями. В том, что это возможно и даже приносит славу и богатство, их убеждает пример Бернарда Шоу.
Влияние Шоу на современный английский театр оказалось поистине разрушительным. Пьесы его, так же, как и пьесы Ибсена, не всегда нравились публике, но после них другие, написанные по старым канонам, нравились ей еще меньше. У Шоу появились последователи, пытавшиеся идти тем же путем, но практика показала, что это невозможно без его огромного таланта. Самым талантливым из учеников Шоу был Грэнвиль Баркер. Как видно по многим эпизодам в его пьесах, у него были задатки очень хорошего драматурга: у него было чувство сцены, уменье строить легкий, естественный и забавный диалог, создавать эффектные характеры. Под влиянием Шоу он стал придавать большое значение идеям, достаточно банальным, и возвел присущую ему рассудочность в некую добродетель. Если бы ему не внушили, что зрители — дураки, с которыми нужно действовать не лаской, а таской, он обычным способом — пробуя и ошибаясь — научился бы писать лучше и, возможно, обогатил бы английскую драматургию рядом превосходных общедоступных пьес. Что касается более мелких последователей Шоу, то они лишь копировали его недостатки. Пьесы Шоу пользуются успехом не потому, что это драматургия идей, а потому что это настоящая драматургия. Но Шоу неподражаем. Самобытность его обусловлена некоей особенностью, присущей, конечно, не ему одному, но до него не находившей своего выражения в драматургии. Англичане, каковы бы они ни были во времена Елизаветы, сейчас — не поклонники любви. Любовь у них скорее сентиментальная, чем страстная. Они, разумеется, достаточно сексуальны для продолжения рода, но не могут побороть инстинктивное отвращение к половому акту. В любви они более склонны видеть привязанность или доброжелательство, чем страсть. Они с одобрением принимают сублимации любви, описанные в ученых книгах, но откровенное ее проявление встречают либо брезгливой гримасой, либо смехом. Английский — единственный современный язык, для которого потребовалось позаимствовать из латыни слово с пренебрежительным оттенком (uxorious), означающее нежную любовь мужа к жене. Всепоглощающая любовь кажется англичанину недостойной. Во Франции к человеку, загубившему свою жизнь из-за женщин, относятся с сочувствием и восхищением — игра, мол, стоила свеч, — а сам герой даже слегка гордится этим; в Англии его сочли бы, и он сам себя счел бы, последним болваном. Вот почему «Антоний и Клеопатра» — наименее популярная из трагедий Шекспира. Английские зрители всегда чувствовали, что отказаться от империи ради женщины, — это несерьезно. Да что там, не будь сюжет пьесы основан на всем известной легенде, они в один голос стали бы утверждать, что этого не было.
Вот почему зрители, вынужденные годами смотреть пьесы, где весь сюжет строился на любви, но при этом инстинктивно чувствовавшие, что любовь — это, может быть, и не плохо, однако не так существенно, как представляется драматургу, поскольку в жизни ведь есть и политика, и гольф, и продвижение по службе, и мало ли что еще, со вздохом облегчения приветствовали драматурга, изображавшего любовь как скучное, второстепенное дело, как средство наспех удовлетворить мимолетное желание, обычно ведущее к малоприятным последствиям. Такое отношение к любви, выраженное, как и подобает для театра, с известным преувеличением (не следует забывать, что Шоу — на редкость искусный драматург), было достаточно жизненным, чтобы поразить умы. Оно отвечало глубоко укоренившемуся пуританству англосаксов. Но хотя англичане не поклоняются любви, они сентиментальны и эмоциональны, и они чувствовали, что им показывают правду, но не всю правду. Когда другие авторы стали на позицию Шоу — не потому, что это было, как у их учителя, естественным самовыражением большой личности, а потому, что самая позиция казалась оригинальной и эффектной, — сразу выявилась ее односторонность, и стало скучно. Автор показывает вам свой личный мир, и, если этот мир вас заинтересует, ему обеспечено ваше внимание. Но едва ли вам интересно будет знакомиться с ним из вторых рук. Нет смысла повторять то, что уже сказал Шоу, и сказал превосходно.
XXXIX
Мне кажется, что драматургия свернула с правильного пути, когда в погоне за жизнеподобием отказалась от стихотворной формы. В стихах заключена специфическая сила воздействия — каждый может убедиться в этом по тому волнению, какое вызывает в нем тирада из трагедии Расина или любой шекспировский шедевр. И дело тут не в смысле, а в эмоциональной силе ритмической речи. Мало того, стихи облекают содержание в условную форму, которая повышает эстетическое воздействие. Они могут поднять драму на такой уровень красоты, о каком прозе не приходится и мечтать. Как бы ни восхищали нас «Дикая утка»,[13] «Как важно быть серьезным»,[14] «Человек и сверхчеловек»,[15] мы не назовем их прекрасными в истинном смысле этого слова. Но главная ценность стихов заключается в том, что они освобождают пьесу от трезвой реальности. Они на какую-то ступень отдаляют ее от жизни и тем облегчают публике задачу настроиться на максимально восприимчивый лад по отношению к специфически театральному воздействию. Стихи, как сугубо искусственное средство выражения, позволяют показать на сцене жизнь не в дословном переводе, а в вольном пересказе, что дает драматургу простор для всестороннего проявления его таланта. Ибо драматургия — это вымысел. Для нее важна не правда, а впечатление. Необходимое условие для нее — тот «временный отказ от неверия», о котором писал Колридж. Правда нужна драматургу постольку, поскольку она повышает интерес, но правда для него — это правдоподобие. Это то, что он способен внушить публике. Если публика верит, что человек мог усомниться в верности своей жены, потому что кто-то сказал ему, что видел еще у кого-то ее платок, — все в порядке; значит, это достаточный повод для ревности. Если публика верит, что обед из шести блюд с десертом можно съесть в десять минут, — опять-таки все в порядке, можно двигать пьесу дальше. Но когда от драматурга требуют все большего сходства с жизнью, как в мотивах, так и в поступках персонажей, когда ему предписывают не расшивать жизнь веселыми или романтическими узорами, но копировать ее, он оказывается лишенным большой части своих ресурсов. Он вынужден отказаться от реплик «в сторону», потому что в жизни люди не разговаривают вслух сами с собой; он не чувствует себя вправе сжимать события, что позволяло ему убыстрять действие, а нанизывает их не спеша одно за другим, подражая настоящей жизни; он старается обойтись без случайностей и совпадений, ибо мы знаем (когда сидим в театре), что на самом деле так не бывает. Практика показала, что слишком часто такое приближение к жиз-ни не дает ничего, кроме серых и скучных пьес. Когда кино научилось говорить, театру уже нечем было от него защититься. Кино могло изображать действие гораздо убедительнее, а ведь действие — душа драматургии. Экран принес с собой ту искусственность, которую когда-то придава-ли драме стихи, так что появился новый критерий достоверности и невероятное стало приемлемым, если только на нем можно было построить ситуацию. Экран породил множество новых приемов, живописных и игровых, которые будоражили волновали публику. Авторам, создававшим «пьесы идей», пришлось проглотить горькую пилюлю: интеллигенция, для которой они писали, знать не хотела их пьес, но зато валом валила в кино, где покатывалась со смеху, глядя на фарсовые трюки, и упивалась дешевой интригой. Что же произошло? Да просто интеллигенция не устояла перед той атмосферой, от которой театр так усердно старался освободиться, и увлеклась иллюзией столь же безоговорочно, как первые зрители, смотревшие пьесы Лопе де Вега и Вильяма Шекспира.
