Валерий Брюсов - Том 7. Статьи о Пушкине. Учители учителей
В сочетаниях рифм Пушкин предпочитал чередование женской и мужской или мужской и женской. Одним выбором начальной рифмы (мужской или женской) он умел видоизменять самый характер стихотворения (ср., например, характер стихотворений, начинающихся мужской рифмой: «Не пой, красавица, при мне», «Обвал», «Монастырь на Казбеке»). Но в строфах Пушкин любил ставить рядом две женских или две мужских рифмы; так построена строфа «Евгения Онегина», строфы «Сраженного рыцаря», «Жениха», «Гимна в честь чумы», стихотворений «В последний раз…», «Рифма — звучная подруга», «Паж» и многих других. Сюда же должно отнести все двустишия, как в александрийском стихе, так и самостоятельно созданные поэтом (например, в «Полтаве» — песня «Кто при звездах и при луне», «Черную шаль», «С португальского» и др.). Такие же сочетания одинаковых рифм, стоящих рядом, обычны у Пушкина в поэмах и длинных, не строфических стихотворениях. Есть у Пушкина и стихотворения, написанные сплошь с одним мужским, или одним женским, или одним дактилическим окончанием. Наконец, есть попытка построить строфу из 3 рифм, причем каждая появляется лишь через три стиха, — набросок:
Не розу пафосскую,Росой оживленную,Я ныне пою;Не розу феосскую,Вином окропленную.Стихами хвалю.
Независимо от рифм, стих Пушкина исполнен высокой музыкальности. Это достигается прежде всего крайне осторожным выбором звуков. Как эвритмист, Пушкин не знает себе равных в русской поэзии до наших дней. Можно указать у него лишь самое ограниченное число неудачных сочетаний звуков. Напротив, наблюдая сочетания и столкновения согласных и гласных у Пушкина, мы постоянно видим величайшую заботливость поэта о легком, музыкальном переходе от одного слога, от одного слова, от одного стиха к другому. Для Пушкина характерны такие переходы от слова к слову, как «Отрок милый, отрок нежный», «Трубит ли рог, гремит ли гром», «Бог помочь вам, друзья мои», «Режь меня» и т. п., где столкновения согласных не дают никакого затруднения в чтении, или «Мои утраченные годы», «Гордой юности моей», «Легко и радостно играет», «Порой опять» и т. д., где столь же легки столкновения гласных. Впрочем, столкновения гласных у Пушкина сравнительно редки: в большинстве случаев слово, кончающееся на гласную, а тем более на две гласных, вызывает у Пушкина следом слово, начинающееся с согласной. Это правило он часто соблюдает даже в тех случаях, когда слово на гласную кончает стих или полустишие. Разумеется, требования звуковой изобразительности заставляют иногда Пушкина нарушать эти правила. Таков, например, стих: «Адмиралтейская игла»; таково намеренное нагромождение сталкивающихся согласных в стихе: «Ты — трус, ты — раб, ты — армянин» и т. п. Но даже в этих стихах эвритмия соблюдена.
Вторым средством музыкальности стиха является аллитерация. Стих только тогда музыкален, когда гласные и согласные слов приведены между собою в известную гармонию. Простейшей формой аллитерации (собственно аллитерацией) служит единоначатие: слова или слоги в словах начинаются с одного и того же звука. Развитием аллитерации служит вообще согласование всех звуков слов в гармонии. Понимая первенствующее значение аллитерации в музыке стиха, Пушкин, однако, заботился о том, чтобы она назойливо не выступала на первое место. Аллитерации у Пушкина большею частью скрыты, чувствуются в чтении, но почти незаметны без внимательного разбора. Он предпочитал аллитерации внутри слов, а не в начальных звуках, или аллитерации через слово, а не в словах, стоящих рядом.
Есть, конечно, у Пушкина и примеры резких аллитераций. Таковы, например, стихи: «Милой Мери моей», «Отуманен лунный лик», «И долго милой Мариулы», «И зеленый влажный волос», «На печальные поляны», «Жук жужжал» (звукоподражание) и т. п. Но гораздо более по-пушкински построены стихи: «Войны кровавые забавы», «И летней теплой ночи тьма», «Птичка пискнула во тьме», «Лелеет, милая, тебя», «Волны, плеснувшей в берег дальный». Еще более тонкую аллитерацию находим в таких, например, стихах: «Душна, как черная тюрьма», «Узору надписи надгробной», «Терек играет в свирепом весельи», «Был вечер. Небо меркло» и т. п. Можно сказать, что в пору расцвета техники Пушкина у него нет ни одного стиха, в котором не была бы применена аллитерация. При этом она не ограничивается одним стихом, но часто переходит в следующие, и иногда отзвук ее слышится в стихотворении через несколько строф[43].
С аллитерацией тесно связана звукопись (словесная инструментовка). Аллитерация является, собственно говоря, одним из ее средств: аллитерация сама по себе только придает стиху музыкальность; аллитерация как средство звукописи служит для высшей изобразительности поэзии. Наряду с другими приемами словесной инструментовки (главным образом с выбором соответственно окрашенных гласных и согласных), Пушкин только в ранних стихах применял аллитерацию ради нее самой. Уже со второго периода он начинает пользоваться ею как средством звукописи. В последние годы деятельности искусство изображать звуками достигает у Пушкина полного развития.
Полное изображение пушкинской звукописи опять потребовало бы многих десятков примеров, и опять здесь приходится ограничиться несколькими образцами.
Замечательное изображение морского шума дают заключительные стихи «К морю»:
Перенесу, тобою полн,Твои скалы, твои заливы,И блеск, и тень, и говор волн.
Здесь особенно замечательны последние слова, дающие звуками всю иллюзию прибрежного шума вод: «говор волн». Не менее замечательно звуковое изображение начинающейся метели в «Бесах»:
Мутно небо, ночь мутив…
В мутной месяца игре…
Визгом жалобным и воем… и т. д.
Или изображение «Зимней дороги»:
Сквозь волнистые туманыПробирается луна,На печальные поляныЛьет печальный свет она…
В этой строфе и в следующих искусство пользоваться аллитерациями ради целей звукописи достигает совершенства. Едва ли не каждый звук, не каждая буква принята поэтом во внимание. Иного характера звукопись находим в стихах:
Оно умрет, как шум печальныйВолны, плеснувшей в берег дальний,Как звук ночной в лесу глухом.
Здесь аллитерации очень тонки: ш аллитерируется с ч, ой (под ударением) с о и т. п.
Одним из лучших примеров пушкинской звукописи может служить стихотворение «Обвал».
Первая строфа своими повторными рифмами на лы дает сразу впечатление суровости и мрачности описываемой картины. Стих: «И ропщет бор» приближается к звукоподражанию. Одни мужские рифмы стихотворения усиливают общее впечатление. Только 5-ый стих, изображающий «волнистую мглу», своими мягкими аллитерациями на л несколько смягчает его: «И блещут средь волнистой мглы». Во второй строфе падение обвала передано накоплением согласных: «И с / ляжки / и грохотом упал». Короткие стихи «Загородил», «Остановил» своими пиррихиями дают впечатление мгновенности явления.
Напротив, те же короткие стихи в третьей строфе, разделенные на две самостоятельных стопы, «Прошиб снега», «Свои брега», дают впечатление удали, свирепости Терека, широты разлива. Заключение четвертой строфы рисует звуками ту «пыль вод», которой Терек «орошал ледяный свод»: «И шумной пеной орошал». Наконец, последняя строфа каждым своим стихом рисует разнообразнейшие картины. «И путь по нем широкий шел» — аллитерациями на п и на ш и своими цезурами изображает самый путь. В стихе «И конь скакал и влекся вол» различием аллитераций на к и на в передана разница между быстрым скаканием коня и медленными движениями вола. Та же медлительность движений верблюда в следующем стихе передана также аллитерацией на в; «И своего верблюда вел». Два последних стиха своей связностью, своими цезурами, выбором полногласного слова «Эол» и полурифмами: «небес — жилец» дают впечатление небесного простора:
Где ныне мчится лишь Эол,Небес жилец!
«Медный Всадник» — одна сплошная звукопись. Следовало бы выписать каждый стих повести, чтобы сочетаний и скрытой в ней. поразительном, скачки Медного мостовой: раскрыть богатство звуковых звуковой изобразительности ###
Не будем уже говорить о по звукописи, изображении Всадника по
потрясенной
Как будто грома грохотанье,Тяжело-звонкое скаканьеПо потрясенной мостовой…
И озарен луною бледной,Простерши руку в вышине,За ним несется Всадник МедныйНа звонко-скачущем коне…
И во всю ночь, безумец бедный,Куда стопы ни обращал,За ним повсюду всадник МедныйС тяжелым топотом скакал…
Но и помимо этого знаменитого места, каждый образ, каждая мысль, каждая картина повести находит свое полное выражение в самых звуках стиха. Мы встречаем здесь богатые аллитерации: «строгий, стройный вид», «прозрачный сумрак, блеск безлунный», «и блеск, и шум, и говор балов», «стояли стогны озерами» и т. п.; аллитерации более глубокие: «с разбега стекла бьют кормой», «как ветер, буйно завывая», «дождь капал, ветер выл уныло», «плескал на пристань; ропща пени», «а в сем коне какой огонь», «уздой железной» и т. д. Находим наряду с аллитерациями почти звукоподражания, как, например, «твоей твердь/ни дыми гром» или эти изумительные строки:
