Фредерик Стендаль - Расин и Шекспир
Значит, французы бесконечно более образованны, чем итальянцы. Недостаток первых в том, что они слишком классики; никто не смеет выступить против Лагарпа.
ЧТО ТАКОЕ РОМАНТИЗМ?
Что же такое этот романтизм, о котором так много говорят в нашей Италии? В этой войне я решил разведать позиции обеих армий. Ломбардские читатели находятся на одном крыле сражения и, может быть, не имеют точного представления о том, что происходит в центре его.
Впрочем, недавно несколько остроумных людей взялись за перо, чтобы опровергнуть романтическую теорию, не дав себе труда хотя бы бегло ознакомиться с вопросом. Вот мысли, переведенные с немецкого языка, из профессора Виланда[230], в которых, надеюсь, нет ничего туманного; кто сможет ответить на них категорическим образом?
Г-н Дюссо из Парижа, бывший друг знаменитого Камила Демулена, в то время молодой человек благородного образа мыслей, теперь решительный «ультра», библиотекарь графа д'Артуа, заклятый враг всего нового и один из сотрудников «Journal des Débats», является главнокомандующим классической партии. Армия его состоит из двух третей членов Французской академии, из всех французских журналистов, даже журналистов-либералов, и всех бездарных писателей. Одни только Лемерсье и Бенжамен Констан дерзают не вполне разделять мнения г-на Дюссо, но они трепещут.
Враг г-на Дюссо, которого он не называет, чтобы не знакомить читателя с таким страшным противником, — это «Edinburgh Review», журнал, который издается в двенадцати тысячах экземпляров и читается от Стокгольма до Калькутты. Этот журнал выходит каждые три месяца и дает краткое содержание лучших произведений, появляющихся в Италии, во Франции, в Германии и в индийских владениях Англии[231]. В этих статьях, когда то бывает необходимо, редакторы излагают романтическую теорию — ту же, которая служила поэтикой Гомеру, Софоклу, Данте, Ариосто и Tacco.
Г-н Шлегель, которого многие в Ломбардии считают вождем романтиков, полон предрассудков: он воображает, что умеет мыслить, на том основании, что хорошо умеет переводить; «Edinburgh Review» высмеяло его теории (см. № 50 и 51[232]).
Очевидно, мы, итальянцы, должны стоять в общем на стороне Данте и Ариосто. Единственный наш автор, писавший в классическом жанре, — это Альфьери. С другой стороны, нет на свете ничего более романтического, чем «Маскерониана» и «Басвилиана»[233], — поэмы, явно основанные на наших нравах и верованиях; в них подражание античности ограничено только несколькими удачными выражениями. Пиндемонте[234], один из наших великих поэтов, с успехом писал романтические трагедии.
Я щажу время своих читателей; я постоянно имею в виду, что они предпочитают пойти к своей возлюбленной, восхищаться великолепным балетом «Отелло»[235] или слушать дивный голос, который чарует наш слух и трогает сердце[236], чем терять время на сухие споры о романтизме. Поэтому я стараюсь выразить мои мысли как можно короче; я надеюсь, что буду не туманным, а только кратким.
Германия, Англия и Испания целиком и вполне на стороне романтизма. Иначе обстоит дело во Франции. Спор происходит между г-ном Дюссо и «Edinburgh Review», между Расином и Шекспиром, между Буало и лордом Байроном.
Это борьба насмерть. Расин всегда излагает в торжественных и напыщенных монологах то, что Шекспир только показывает нам. Если английский поэт победит, то Расин погибнет, так как он скучен, а вместе с ним погибнут и все мелкие французские трагические поэты. Сможет ли хоть один классик на свете извлечь из всего Расина балет, подобный великолепному балету «Отелло»?
Фрероны и Дефонтены сражались с Вольтером, так как видели в нем романтика. Как быстро мы побеждаем: теперь мы ссылаемся на Вольтера как на образец классического жанра. Его «Заира» — это слабая, бесцветная, а главное, романтическая копия страшного «Венецианского мавра».
«Как! — говорят сторонники классического жанра. — Вы думаете, что я смогу вынести «Макбета», первая сцена которого — пустынная равнина поблизости от поля битвы, а вторая внезапно переносит нас ко двору шотландского короля Дункана?»
Я отвечаю им: видите ли вы в этом древнем лесу старый дуб, который, случайно родившись под скалой, мешавшей ему подниматься прямо к небу, обогнул своим стволом теснившую его скалу, и теперь его ствол, надежда моряка, описывает огромную кривую и может защитить борта корабля?
Поэтики, которые вас в коллеже заставляли заучивать наизусть, — это твердая скала, подавившая ваш природный ум; а вы могучий дуб, ствол которого искривлен.
У ваших сыновей, воспитанных в духе более разумных учений, уже не будет этих дурных привычек. Дайте категорический ответ на нижеследующие доводы. Не теряя времени на лишние фразы и предисловия, я нападу на самое незыблемое и священное в ваших рассуждениях: на палладиум классического жанра.
О ЕДИНСТВЕ ВРЕМЕНИ И МЕСТА[237]
Необходимость соблюдать единство времени и места вытекает из воображаемой необходимости сделать драму вероятной. По мнению критиков прошлого века (i critici antiquati[238]), нельзя поверить, чтобы действие, длящееся несколько месяцев, могло совершиться в три часа. «Зритель, — говорят они, — не может предположить, что он сидит на скамье театра в то время, как посланники королей уезжают от двора их господина, прибывают ко двору его врага и возвращаются на родину, в то время как изгнанник покидает отечество, поднимает против него восстание, находит сторонников и возвращается с вооруженной силой; или же молодой человек, который на глазах зрителя в первом акте ухаживал за своей возлюбленной, затем оплакивает преждевременную смерть сына. Разум, — продолжают они, — возмущается слишком очевидной ложью, и вымысел теряет всю свою силу, когда он до такой степени утрачивает сходство с действительностью. Зная, что первый акт происходил в Александрии[239], зритель не может предположить, что второй акт происходит в Риме, то есть в месте столь отдаленном, что едва ли бы даже чары Армиды могли перенести его туда в такое короткое время. Зритель твердо уверен в том, что его скамья не сдвинулась с места; он знает также, что высокий помост перед его глазами, называемый palco scenico[240], только что представлявший площадь св. Марка в Венеции, не может через пять минут превратиться в город Лоанго в Китае».
Так заявляют победоносные поэтики, почитавшиеся педантами до наступления царства философии. Пора сбавить их спесь и крикнуть всем этим старомодным критикам, что они самоуверенно выставляют как неопровержимый закон утверждение, опровергаемое их внутренним чувством и сердцем в то самое время, как его произносит их язык.
Неверно, что кто-либо когда-либо принимал представление за действительность; неверно, что какой-либо драматический сюжет мог фактически вызывать веру или быть принятым за реальный хотя бы в продолжение одной минуты.
Возражение педантов, заключающееся в том, что невозможно первый час находиться в египетской Александрии, а второй в Риме, предполагает, что, когда поднимается sipario[241], зритель убежден, что он действительно находится в Александрии, что карета, доставившая его из дому в театр, проехала в Египет и что он живет во времена Антония и Клеопатры. Конечно, воображение, которое совершило это первое усилие, могло бы сделать и второе: человек, принявший в восемь часов вечера театр за дворец Птоломеев, может через час принять его за мыс Акциум; иллюзия, если вам угодно будет признать ее, не имеет никаких определенных границ. Если зритель может поверить, что какой-то актер, давно ему известный, — Дон Карлос или Авель, что освещенный кенкетами зал — дворец Филиппа II или пещера Авеля, то он находится в таком экстазе, охватившее его чувство настолько вознесло его над разумом и холодной истиной, что с высот, на которых он пребывает, душа его может пренебречь всякими требованиями земной природы. Нет оснований думать, чтобы душа, путешествующая таким образом в стране восторгов, считала часы, отбиваемые маятником, и всякий должен согласиться, что человеку, который принял сцену за поле сражения, один час может показаться столетием.
Но в том-то и дело, что мы, к несчастью, не можем обрести в театре такого восторга. Иначе каким могучим целебным средством от душевных страданий был бы театр! Зритель довольно холоден, когда он начинает получать удовольствие от прекрасной трагедии. Зрители все время сохраняют здравый разум и отлично знают с первого до последнего акта, что театр — это только театр и актеры — только актеры. Они отлично знают, что Маркьони[242] — это Маркьони и Бланес[243] — Бланес. Они идут в театр, чтобы прослушать некоторое количество стихов бессмертного Альфьери, декламируемых с жестикуляцией, соответствующей sentimenti che esprimono[244], и приятным тоном голоса. Стихи эти имеют отношение к какому-нибудь событию, а это событие должно происходить в том или ином месте; но различные происшествия, совокупность которых составляет драму, могут происходить в местах, очень отдаленных одно от другого. Скажите же мне, есть ли что-нибудь нелепое в предположении, что этот зал сначала изображает площадь св. Марка в Венеции, а затем остров Кипр, если известно, что этот зал никогда не был ни площадью св. Марка, ни островом Кипром, а только театром Каноббьяна?
