Слава Сергеев - «Поэзия, как снег, существует всегда…»
Г.А.: Хорошо сказал художник Борис Жутовский: это не добро победило, а зло само себя. И от жизни под властью этого зла у нас были очень хорошие навыки сопротивления. Для нас зло сконцентрировалось в том, чему мы сопротивлялись. И у нас была некая надежда, какая ни есть… Мы преувеличили наши надежды. Потому что зло это было собрано, как казалось, в одной точке. А когда все развалилось, зло оказалось везде и во всех нас. Всех заразило. Каждого. И тут стало все сложнее. Раньше было ясно, с чем бороться, а теперь… Я давно говорил, еще 20 лет назад, что Россия - это страна для Фолкнера. А где он, этот Фолкнер? Тут же фантастические вещи можно делать. А люди 30 узлов пишут.
Г. Куборская-Айги: А Платонов? Платонов - наш Фолкнер.
Г.А.: Платонов - не Фолкнер… Он скорее как Малларме… Но мы с вами все время уклоняемся от темы - и вот добрались. Сегодня из воспоминаний о советской власти растут профетизм и мессианство. И многие себя чувствуют в этом очень хорошо. Вообще, эти вещи очень быстро связываются с насилием, шовинизмом (без этого вообще ни шагу), и самое интересное, что они начинают догадываться, что советская система была очень правильная, чтобы все “держать”. Они ведь все к этому постепенно пришли. Я сейчас скажу одну вещь, которая сюда вроде не относится, но без этого я не понимал бы… После 11 сентября у нас у всех что-то произошло. Очень верующим людям, наверное, легче, но, в общем, со всеми произошло что-то. Случайно, после этого я вытащил старую “Иностранку” десятилетней давности, даже больше. И там большой очерк Ионеско. Он описывает наших друзей в маленьком швейцарском городе Санкт-Галлене. Мы, кстати, жили в том же номере, в той же гостинице, где жил Ионеско, два раза. Спали в той же кровати. Смешно… В этом очерке он говорит: вот террорист. Он убивает, чтобы убивать. И дальше невероятно: а потому, что человеку не хочется признавать смерть. А инстинкт его тянет, при его темноте, при его неистовстве, его тянет убивать, потому что тогда, пишет Ионеско, тогда ему кажется, что смерти нет. Ведь он сам ею управляет. Для него ее нет!
С.С.: А я вообще хотел вас спросить об этом позднее, но мы опять сами подошли. А как вам кажется, что произошло 11 сентября?
Г.А.: Я хочу процитировать большую статью философа Михаила Эпштейна в “Новой газете”, которую я не так давно читал. Он сейчас в Америке живет. Я с ним в свое время спорил. Давно. Неважно. Вроде приличный человек. И вот у него большая статья или интервью. Она очень показательная. Я был поражен: он, в сущности, в восторге от этого случая. Его интервью называется “Страх - высшая ступень цивилизации”. Потому что, по его мнению, общий страх - это и есть эта высшая ступень. Он говорит, что эта высшая ступень, он ее называет хорроризм (от латинского “hоrrоr” - cтрах), уже наступила. Еще, мол, не догадались, но она уже наступила, сейчас начнется.
В “идее” произошедшего 11 сентября, я имею в виду “идею” террористов, кроме всего, присутствует огромная пошлость. Разве нет?..
С.С.: Я вот о чем хотел поговорить… Подальше от политики… В интервью и эссе вы часто говорите о том, что художники для вас были спасением. Особенно Владимир Яковлев. Почему именно Яковлев?
Г.А.: Дело в том, что я с поэтами и не дружил, так получается. Я коротко дружил только со Станиславом Красовицким. Дружил потому, что он в какой-то момент стал большим специалистом в национальных вопросах и мы на этой почве разошлись. Он теперь стал священником. Отец Стефан. Я очень давно его не видел…
Мне было ясно еще в 1960-х годах: в поэзии надо что-то менять. Уже тогда надо было что-то менять… Мои поиски формы… Все дело в том, что художники всегда идут впереди. Это показывает и французский опыт ХIХ - начала ХХ века, и наш. Художники в поиске впереди и предвосхищают перемены в поэзии и, я думаю, вообще в жизни. И также композиторы. Литература и поэты почему-то отстают. И когда я познакомился в 1959 году с Яковлевым, он был… как сказать… личностью совершенно гениальной. Он весь как будто пылал. У него же было всего 5% зрения, и в нем при этом было что то ван-гоговское, сутинское… Он был провидец. Это как Кафка - прозревающий, а не выдумывающий.
С.С.: Вы имеете в виду живопись или то, что он говорил?
Г.А.: Ну, говорил-то он вообще гениально, хотя у него было 3 класса образования. Читать он не мог, но все, что надо, знал.
С.С.: В какой компании вы познакомились?
Г.А.: Был такой Александр Васильев… Была группа Красовицкого. Леонид Чертков там был, Хромов. И были лианозовцы, они раньше начали и были более известны. И были мы, третья группа - “васильевцы”, я так называю. Это 19-летний Александр Васильев, сын одного из постановщиков “Чапаева”. Со мной он познакомился в 1959 году, у Оскара Рабина в Лианозове. Было это так. Мы пришли по отдельности, но вместе вышли. И, когда мы вышли, он сказал: мы не могли бы вместе поехать? Я согласился. Он пригласил меня домой. У него была юная жена, и вообще он был необычайно красивым и счастливым человеком. И он спросил по дороге: у вас есть любимый русский художник? Я сказал: не знаю, может быть, Федотов… Он сказал: нет, я не это спрашиваю, современный художник. Я говорю: нет. Он говорит: у вас будет любимый русский художник. Я хочу вам его показать. И у него был такой портрет… очень трагический. Яковлев выражал трагичность, как говорят, нашего времени. Если это можно было выразить в цвете и формах - именно Яковлев это и сделал. Это был такой раскаленный трагизм. Вот эта работа (показывает) 1959 года. И я сказал: да, это будет мой любимый русский художник. Васильев говорит: я так и знал. Ну, и через недели 2-3 мы встретились, и он меня совершенно поразил…
Я как-то написал одному польскому поэту, Виктору Ворошильскому, почему я перешел на русский язык. Он спросил меня в каком-то интервью, давно. Я написал, что искусство для меня - это область трагического. И я перешел на русский язык потому, что на русском это можно выразить более полно и это трагическое в русском языке кроется… На чувашском, например, я этого делать не могу. И я полюбил Яковлева потому, что это обнаженный, раскрытый трагизм. В первый вечер, когда мы познакомились, он пригласил меня в кафе, у него были какие-то деньги, и он решил меня угостить, сам-то он не пил совсем… Он стал говорить, что искусство в своих настоящих проявлениях - это когда ты дошел до смерти и надо делать еще шаг, а делать его нельзя - вот тогда-то и надо садиться работать. Меня тогда это поразило ужасно.
С.С.: А в какое кафе вы пошли? Не помните?
Г.А.: Это я хорошо помню. На площади Пушкина стоял длинный такой дом, его снесли потом, и там был в подвале пивной бар, а рядом кафе.
Был Володя Яковлев. Потом появился Зверев. Тоже гениальная личность. Он у меня неделями жил. Зависал, что называется. Он же нигде не жил, дома не было, так он у меня жил неделями. До конца. С ним было трудно. Яковлев - это сама любовь, а этот весь дикий… И еще художник Игорь Вулох. Он родом из Казани, сейчас в Москве живет. Так вот, художники, они показывали мне пути развития, необходимость поиска нового языка, новой формы. Они искали ее. И музыканты. Это прежде всего Андрей Волконский, позже Валентин Сильвестров, мой любимый, Губайдулина тоже.
С.С.: А это какие годы уже?
Г.А.: С Андреем я познакомился в 1956 году, а любовь и дружба наша начались позже, тоже года с 1959-го. В 1973 году он уехал. Музыканты опять стали образцами поисков нового. Опять… Но в наше время, даже Хлебников - это не совсем то, уже нужно что-то другое. Я недавно был в Марокко на поэтическом конгрессе, меня спросили: а что вы сами думаете, что будет в дальнейшем в поэзии?.. Я им сказал, что думаю, что… футуристы, Хлебников, Крученых и так далее хотели из слова выжать все, что можно, они видели слово, как предмет. И они думали, что дело в том, чтобы менять само слово. Вот эта “заумь” оттуда… Словотворчество. Я же думаю, что сейчас дело не в этом.
Дело в том, что сегодняшнее слово, слово, понятое лишь как слово-логос, в поэзии действует все слабее. Слов-то полно… Рифмы - это видимость. Рифма сейчас - часто как галочка. Должна быть рифма - вот она есть… Я сказал в Марокко, что речь сейчас идет о слове, которое заново или по-новому должно строить пространство и оперировать с ним. Возможно, и со временем. Я сказал - возможно… Потому, что сказать легко, а сделать трудно. Само по себе слово ничего не может, оно мертво, оно ничего не может, и, только действуя, оно начинает работать. Я с этой точки зрения стал замечать, что в работе со словом все зависит от того, в какие пространственные отношения ты его ставишь с другими словами. Вот Галя говорит, что ей хорошо в церкви, у меня был период, когда мне не работалось, не писалось, и я пошел с ней, но мне и в церкви было нехорошо. И я вдруг однажды обернулся и увидел, как люди в ней связаны между собой, каким-то общим состоянием. И я написал такое стихотворение. Оно называется “Народ что храм”: “И души, что свечи, зажигающиеся друг от друга”. И я совершенно серьезно считаю, что это никакой не моностих, а большая вещь. (Смеется.) В нем есть своя величина. В нем делает свое дело название, потом надпись “6 января 2002 года, Сочельник, село Ромашково”, это тоже входит в текст, то есть это все делает одно и то же. Это я взял самое простое. Вот в моей новой большой книге (Разговор на расстоянии. СПб.: Лимбус-пресс, 2001. - С.С.) - там много такого. Когда слово не искорежено - это и есть слово как таковое, с ним никто ничего не делает, но слово ставится в какое-то пространство и связь, и - оно само вокруг себя воссоздает новое пространство. Допустим, духовного порядка. С другой стороны, можно сказать, что поэзией может быть что угодно. И проза определенного плана. И действие. Я как бы в шутку или не в шутку написал такие “берлинские светонадписи”. Вещи, из которых можно световую рекламу делать… Это выглядит как игра или шутка. Но это не совсем игра. Это поэзия?.. Думаю, да.
