Томи Хуттунен - Оскар Уайлд из Пензы
Позднеимажинистская атака на ЛЕФ производит впечатление инерционного дендизма, промежуточного бунта и заранее установленной необходимости сопротивляться любому модному явлению в советской литературе. Ощущение усталости и инерции, как нам кажется, тесно связано с разочарованием. Кончилась революционная эпоха. Читательский интерес отходил от поэзии к прозе. Однако имажинистский дендизм, основанный на понятии «прекрасного» в проекте имажинистского журнала, надо понимать двояко. С одной стороны, важную роль здесь играет радикальный эстетизм Уайльда, разнообразно повлиявшего на Мариенгофа, который был наиболее активным сотрудником журнала. С другой стороны, антипатия к футуристам и их утилитаризму не могла не влиять на развитие основных идей, и, как следует из напечатанных в последнем номере ницшеанских «Своевременных размышлений» Мариенгофа и Шершеневича, тогда же возникает новая этимология названия движения: «Эти категории, подлинно существующие, отнюдь не способствуют развитию стихотворчества. Для этой цели выдуман во всероссийском масштабе абстрактный читатель. Читатель лицо юридическое, а не физическое. То, что дало право поэту писать — воображение, imagination — даже право и выдумать читателя. Чем гениальнее поэт, тем гениальнее его выдуманный читатель».[26]
Оказывается, имажинизм можно возвести не только к “image”, но и к “imagination”. Новая этимология достаточно близка к концепции «прекрасного», лежащей в основе имажинистского журнала: «Прекрасное культуры имеет многотысячелетнее родословное дерево <…> Путь словесного искусства тождествен с архитектурным. От образного зерна первых слов через загадку, пословицу, через “Слово о полку Игореве” и Державина к образу национальной революции. Вот тот путь, по которому идем мы и на который зовем литературную молодежь. “Василий Блаженный” поэзии еще не построен».[27]
Вместе с концом «Гостиницы для путешествующих в прекрасном» кончилась борьба с фактовиками, что означает и конец деятельности имажинистской группы, родившейся в борьбе с футуризмом, символизмом и всеми остальными современными литературными тенденциями. Уход Есенина из группы, видимо, сыграл здесь решающую роль. После смерти Есенина в 1925 г. и после распада группы очередным свидетельством имажинистского дендизма является попытка Ивнева и Мариенгофа «своевремениться» и организовать в 1928 г. — после того, как Шершеневич объявил школу несуществующей[28] — своего рода пост-имажинистское Общество поэтов и литераторов «Литература и быт». Эта акция (на фоне деятельности «Гостиницы» более чем неожиданная) резко противоречит декларированию «прекрасного» и антиидейности. Мариенгоф активно участвовал в планах Общества вместе с Рюриком Ивневым. В докладной записке, поданной в НКВД 18 сентября 1928 г., Общество выступило с заявлением, напоминающим больше утилитаристские теории ЛЕФа, чем имажинизм.[29] Это означает, что Мариенгоф и Ивнев декларировали в 1928 г. литературу факта. Оказывается, что замечание В. Полонского 1927 г. о том, что имажинисты были «лефами» образца 1919 г., имеет определенное основание.[30]
Саломея
Главным героем имажинистского творчества Мариенгофа является, несомненно, Октябрьская революция, которая воспринимается им как долгожданный исторический кровавый переворот. Образ Мариенгофа-поэта родился вместе с революцией, он был своего рода сумасшедшим певцом революции. Свое воспевание он доводил местами до абсурда:
Верьте, я только счастливый безумец, поставившийвсе на Октябрь.О, Октябрь! октябрь! октябрь![31]
Революция доминирует и в его пензенских прото-имажинистских стихах, принося ему во многом сомнительную славу: его «богоборческие» революционные стихи часто упоминали в современной критике. Коллега-имажинист Рюрик Ивнев утверждал, что это было чужой одеждой «тихого лирика» Мариенгофа, который нуждался в маске поэта-паяца, «хохочущего» кровью.[32]
Сопоставлять любовь с кровавой революцией — совместить несовместимое — главная задача катахрестического имажинизма Мариенгофа. Следующее стихотворение, написанное в 1916 г., было впервые опубликовано в пензенском имажинистском сборнике «Исход» (1918) до того, как Мариенгоф приехал в Москву и познакомился с Шершеневичем и Есениным:
Из сердца в ладоняхНесу любовь.Ее возьми —Как голову Иоканаана,Как голову Олоферна…<…>Всего кладу себя на огоньУст твоихНа лилии рук.[33]
Мариенгоф сочетает в своем описании любви два кажущихся похожими библейских текста — историю убийства Олоферна из книги Юдифи[34] и историю убийства Иоанна Крестителя из Нового Завета.[35] В изобразительном искусстве убийство Олоферна является одним из основных источников для мотива «усекновения», особенно в начале ХХ века.[36] Вводные слова первого сравнения «в ладонях / несу любовь <…> Как голову Иоканаана» дают возможность предположить, что его подтекстом является одна из многочисленных картин, посвященных этому мотиву. Действительно, предложенное Мариенгофом «подношение» вместе с сопоставлением мотивов «усекновения» и «любви» отсылает к иллюстрациям О. Бёрдсли из книги «Саломея» Уайльда,[37] собственно к картине “The Climax” («Кульминация»).[38] Мариенгоф опирается в своем сопоставлении любви и революции не на Евангелие, а на своего предшественника как в литературе, так и в эстетизме и дендизме — на Уайльда, воспринятого сквозь призму творчества Блока.[39] «Голова Иоканаана» воплощает образ любви в уайльдовской трактовке сюжета. «Голову Олоферна» трудно воспринимать как образ любви, если бы не «голова Иоканаана». Происходит столкновение, где кажущиеся схожими, но, в сущности, противоречащие мотивы чередуются. В конце предлагается метафора, в которой лирический герой сопоставлен с головой Иоканаана, он оказывается предметом поцелуев «в ладонях» адресата лирического «подношения» («кладу себя на огонь / уст твоих»). Этой метафорой читателя возвращают к начальному образу (чистой) любви. Это подчеркивается еле слышимым ассонансом ладонях: огонь (типично для Мариенгофа разнесенным по дальним строкам). На картине Бёрдсли кровь течет из отрубленной головы Иоканаана, и из этой крови растет лилия, которая упоминается в «Саломее» Уайльда как образ Христа в реплике Иоканаана: «За мною придет другой, кто сильнее меня. Когда Он придет, пустыня возликует. Она расцветет, как лилия…».[40] Этот же образ повторяется в поэме Мариенгофа «Магдалина» (1920) в связи с центральным для поэмы мотивом столкновения чистой и порочной любви и с очевидными аллюзиями на пьесу Уайльда:
Опять и опять любовь о любви,Саломея о Иоканане,Опять и опятьв воспоминанья белого голубя,Стихами о ней страницы кропя.
День печалей свезет ли воз?Ах, вчера снова два глаза — два кобеля на луну выли…Откуда, чья эта трогательная заботливость —Анатолию лилии,Из лилии лируЛилии рук.[41]
Сошедший с ума поэт (Анатолий) убил свою любовницу Магдалину, и это сопоставляется с убийством Иоканаана в пьесе, к чему отсылают «белый голубь» (образ ног Саломеи у Уайльда) и «два глаза <…> на луну выли». В начале пьесы паж Иродиады говорит пророческие слова, смотря на луну: «Посмотри на луну. Странный вид у луны. Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину. Можно подумать — она ищет мертвых».[42] Мотив «подношения» головы Иоканаана встречается и в «Циниках» (1928) Мариенгофа при романтическом описании головы героини Ольги:
Ее голова отрезана двухспальным шелковым одеялом. На хрустком снеге полотяной наволоки растекающиеся волосы производят впечатление крови. Голова Иоканаана на серебряном блюде была менее величественна.
Ольга почти не дышит. Усталость посыпала ее веки толченым графитом фаберовского карандаша.
Я горд и счастлив, как Иродиада. Эта голова поднесена мне. Я благодарю судьбу, станцевавшую для меня танец семи покрывал. Я готов целовать у этой величайшей из босоножек ее грязные пяточки за великолепное и единственное в своем роде подношение.[43]
Перед нами последовательная для имажиниста Мариенгофа аллюзия одновременно на пьесу Уайльда «Саломея» и на иллюстрации Бёрдсли, как и в стихотворении «Из сердца в ладонях…» или в поэме «Магдалина». Сопоставление волос с кровью («производят впечатление крови») возможно восходит к иллюстрации Бёрдсли к эпизоду из пьесы Уайльда, где Саломея получает долгожданную голову Иоканаана на серебряном блюде. В картине “The Dancer’s Reward” («Награда танцовщицы») кровь, текущая из только что отрубленной головы пророка, сливается с его волосами. Фраза «Эта голова поднесена мне» принадлежит, однако, Иродиаде. Эта интертекстуальная связь составляет, очевидно, ядро мотива обезглавливания во всем романе. Иоканаан упоминается еще раз гораздо позже (через 100 страниц) в кажущейся мимолетной реплике:
