Александр Воронский - Искусство как познание жизни и современность
Вот почему у художника должны быть свои глаза; вот почему он должен видеть и слышать не так, как видят и слышат обычно, что называется индивидуальностью художника.
Открылись вещие зеницы,Как у испуганной орлицы…
Искусство есть познание жизни в форме чувственного, образного созерцания ее. Как и наука, искусство дает объективные истины; подлинное художество требует точности, потому что имеет дело с объектом, оно опытно.
Утверждение Белинского, что поэт «не изображает людей, какими они должны быть, но каковы они суть», нуждается, однако, в существенной поправке. Когда поэт или писатель не удовлетворен окружающей действительностью, он естественно стремится изобразить не ее, а то, каковой она должна быть; он пытается приоткрыть завесу будущего и показать человека в его идеале. Он действительность сегодняшнего начинает рассматривать сквозь призму идеального «завтра». Мечта, жажда, тоска по человеку, выпрямленному во весь свой рост, лежали и лежат в основе творческой работы лучших художников. Но это отнюдь не противоречит определению художества, как познания жизни в форме живого, чувственного созерцания. Идеальное «завтра», действительность завтрашнего дня, новый чело век, идущий на смену ветхому Адаму, только в том случае не является голой, отвлеченной мечтой, если противоположность этого «завтра» сегодняшнему дню относительна, т. е. если это «завтра» зреет в недрах текущей действительности, если прообраз, отдельные свойства, черты будущего намечены, «носятся в воздухе». Иначе будет сказка, волшебный сон, миражи, которые рассеиваются при первом соприкосновении с жизнью, с данностью. Правда, человек свои мечты о будущем сплошь и рядом принимает за размышления о нем, но только строгое размышление или подлинно постигающее чувство видит такое будущее, которое, действительно, идет на смену прошлого и настоящего. Так что и в этом случае истинный художник познает жизнь, в основе его работы лежит опыт.
Художественное познание может быть объективным и точным, как любая научная дисциплина. Этому не противоречит лирика, передающая интимные переживания и чувства поэта. Чувства и настроения, мысли и переживания должны у поэта иметь ценность для более или менее широкого круга людей, для класса, сословия и т. п., если не в настоящем, то в будущем. Иначе поэту грозит опасность кружиться, как белке в колесе, в своих настроениях, ненужных, непонятных, неинтересных другим. У Джека Лондона в романе «Железная пята» вождь рабочих Эвергард в споре с представителями старого мира говорит: «Вы анархисты в области мысли. И все вы безумные созидатели особых миров. Каждый из вас живет в своем мирке, который он создал по своему собственному желанию и представлению. Среди вас не найдется двух людей, которые могли бы согласиться между собой в чем бы то ни было. Каждый из вас ищет объяснения самому себе и природе в собственном сознании. Точно так же вы готовы поднять самих себя за уши, чтобы объяснить сознание сознанием». Вполне понятно, что такие индивидуалисты, такие творцы особых мирков, ставшие обычным, нормальным явлением в нашу эпоху гниения и разложения, распада и дезорганизации капиталистического общества, создают и художество насквозь субъективное, — занимаются передачей таких «заумных» движений чувства, которые представляют интерес только для них. Истинная лирика со всей этой субъективной изощренностью и извращенностью ничего общего не имеет. Она передает чувства поэта, представляющие общечеловеческий или классовый интерес. Она тоже опытна, только отправная точка здесь иная: лирик наблюдает себя, прозаик имеет дело с объектами, находящимися вне его; здесь только перемещено художественное внимание писателя.
Как в области научных дисциплин существует псевдонаука, так в искусстве существует псевдоискусство. Художник может оторваться от действительности (идеальной или реальной), может отдаться произвольной игре воображения, передаче никому не интересных настроений. Так возникает в искусстве идеалистическое направление, соответствующее идеализму в философии и в науке. Вместо образа художник может пользоваться символом. Он может вместо мышления образами перейти к мышлению дискурсивному. В этих случаях произведение переполняется рассуждениями, публицистикой и т. п. Художник, далее, всегда окрашивает свои произведения соответствующей идеологией, иногда искажая сознательно или бессознательно типы, картины, события и т. д. Тогда произведение становится тенденциозным.
Г. В. Плеханов указывал на неизбежность вторжения в искусство публицистики, об этом же говорит и Анатоль Франс. Такое вторжение не только обязательно, но и в некоторые эпохи в высшей степени желательно и благотворно. Верно и то, что в сферу искусства легче вплетается субъективизм, чем в иные научные дисциплины, ибо речь идет о чувствах человеческих, но здесь различие не качественное, а количественное. В политическую экономию, социологию, психологию такой субъективизм вторгается тоже очень сильно. И даже еще неизвестно, где его больше: в искусстве ли или в этих научных дисциплинах. Основная задача, однако, не в этом, а в том, чтобы субъективизм, идеология, публицистика не искажали художественных созданий писателя, чтобы субъективные настроения соответствовали природе объекта, чтобы публицистика и политика были в то же время на уровне лучших идеалов человечества.
Во всем, что здесь сказано об искусстве, нет никаких откровений. От Белинского и Чернышевского этот взгляд на искусство, как на особый метод познания жизни, воспринят марксизмом и в первую очередь лучшим философом и теоретиком искусства в марксистской среде Г. В. Плехановым. Но об этих элементарных истинах приходится сейчас напоминать с особой настойчивостью, так как у нас не редко, а весьма даже часто под флагом марксистской борьбы с буржуазными теориями стараются привить взгляды, совершенно чуждые марксизму, на всякий случай иронически прохаживаясь по адресу тех, кто любит поминать «иже во святых отец наших Плеханова». С другой стороны, как мы постараемся доказать ниже, на практике товарищей критиков журнала «На посту», забвение отмеченных элементарных истин в вопросах теории искусства ведет к самым печальным последствиям.
III
Искусство есть способ познания жизни с помощью образов.
— Да, — отвечает один из теоретиков современного футуризма тов. Чужак, — но таковым было искусство буржуазное, старое искусство. Новое, пролетарское искусство должно преодолеть это старое искусство. Его задача сводится не к жизнепознанию, а к жизнестроению. «Искусство как метод познания жизни (отсюда — пассивная созерцательность) — вот наивысшее и все же детально укороченное содержание старой, буржуазной эстетики. Искусство как метод строения жизни (отсюда преодоление материи) — вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства». Основное зло старого искусства, по мнению тов. Чужака, кроется в пассивности, в созерцательности, в особом «обезволении» его. «Старое искусство не только предполагает — оно требует — пассивную, мягкую, как воск, так называемую «восприимчивую» психику, необходимую при созерцании. Принцип обезволения лежит в самой природе старого искусства» («Леф», № 1).
Очевидно, что то же самое нужно сказать и о науке, ибо и старая наука не пошла дальше познания жизни. Так тов. Чужак и говорит: «приемля подсобность момента познания, рабочий класс везде и всюду, — и в реальной, действительной науке, и в реальном, действительном искусствотворчестве, и в действительной костистой драке за нужный социальный строй, везде и всюду пролетарский центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но как определенную инженериальную модель».
Предусмотрительное заявление о подсобности, однако, не меняет существа, а оно в том, что, пуская в оборот слова — пассивность, обезволение и так далее, тов. Чужак ведет борьбу против науки и искусства как способов познания. В итоге же объективизму противопоставляется волюнтаризм и субъективизм. Напрасно тов. Чужак полагает, что это — точка зрения пролетариата. Целый ряд буржуазных теоретиков являются сторонниками волюнтаризма и субъективизма. В частности, немецкий экспрессионизм, в целом, типично упадочное течение, занимается сейчас проповедью своеобразного жизнестроения, понимаемого, правда, несколько иначе, чем понимает тов. Чужак.
Тов. Чужак путает различные моменты и сваливает все в одну кучу. Познание есть тоже в известном смысле волевой акт. В момент познавательного процесса внимание и деятельность человека обращены на то, чтобы его субъективные ощущения, настроения, мысли соответствовали природе, свойствам изучаемого объекта. Ученый, художник контролирует, проверяет то, что дано в его восприятиях и мыслях, тем, что дано вне его. Волевой момент — не только в этой работе, он обнаруживается в направлении внимания на те или иные явления: на одном художник или ученый сосредоточивает свое внимание, другого не хочет замечать. Воля входит непременным элементом в акт познания. Акт этот совсем не походит на блаженное созерцание, или глазение. Преодоление материи в этом смысле является существом научного или художественного творчества. Далее. Читатель, воспринимающий результаты этого творчества, должен обязательно так или иначе воспроизвести работу художника, пережить в ослабленном, в отдаленном виде главные этапы этой работы; иначе он произведения не поймет. Здесь также волевой акт имеет место. Верно то, что основа процесса познания в том, что приведение в соответствие субъективных восприятий с природой объекта подавляет все остальные волевые акты.
