Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Третий – поход в духе «страха влияния» Гарольда Блума, в поисках утраченного, а на деле запрятанного глубоко в ткань текста «сильным предшественником», причем запрятанного настолько надежно, что смятые складки и простыни (мандельштамовский интертекст) могут обернуться всего лишь ловушкой, в которую обязательно попадется наивный читатель. «Наивный» в данном случае значит «не сведущий в теории Блума», выделившего и описавшего шесть стратегий такого хитроумного укрывания отцовской (всегда почему-то отцовской) фигуры[73], направленных на то, чтобы переиграть сильного, канонического предшественника на его же поле, но своим, выкованным в соперничестве оружием. Это сложный, прямо-таки обезнадеживающий путь, особенно если представить, сколько же уловок и обманных ходов надо держать в голове, помимо начетнического знания классического корпуса текстов. Здесь-то нам и может понадобиться тень Бродского, промелькнувшая в жизни что оказалась женской. Это длинная тень, не только аккумулирующая в себе колоссальный символический капитал, но и способная в одиночку представительствовать за культурный порядок, царящий в нашем недатском королевстве[74]. Не странно ли, что, в отличие от старших и младших коллег, нередко интонационно и риторически попадающих в резонанс с певцом Урании (и того не скрывающих), у Горенко это – едва ли не единственное громкое оспаривание (универсальности) Бродского?

Четвертый подход – но четвертому не бывать, потому что он… феминистский, а феминистки, по словам Анны Горенко, «клацают акульей пиздой», то есть, если я еще не разучился читать, оскопляют почище иных фаллоцентриков и логоцентристов. Понимаю и даже отчасти чувствую тот же – знакомый всем пишущим – страх, уже отнюдь не влияния. Испытывают его, очевидно, и критики-комментаторы творчества Горенко (Сошкин, Тарасов, Давыдов). Они много – и справедливо – уделяют внимания претекстам Горенко, пишут о ее «визионерстве», «мистическом опыте», «маргинальности», «наркотической оптике», экстерриториальности и биографических обстоятельствах, даже «андрогинности» и «экспериментах» с грамматическим родом, но при этом настойчиво отводят взгляд от полового различия, структурирующего на уровне фигурации и модальностей высказывания все ее тексты. Как? Ставя это различие под знак иной, более существенной, с их точки зрения, проблематики, подчиняя его иной логике, логике тождества. Единственное исключение – пассаж Данилы Давыдова, красноречиво изобилующий разного рода оговорками: «90-е годы минувшего века выдвинули целый ряд поэтов, для которых общим свойством их весьма различных поэтик оказывается совмещение инфантильных и некротических мотивов. И центральную роль в этом весьма условно выделяемом движении играют, так сказать, “молодые разгневанные женщины” (назову имена Ирины Шостаковской, Анастасии Трубачевой, Галины Зелениной, Алины Витухновской, Елены Костылевой, Натальи Ключарёвой…). Гендерные характеристики подобной ситуации, хотя и четко прослеживаются, не сводятся, как я подозреваю, к какой-либо одной причине, но, напротив, являются удивительным сочетанием ряда не связанных между собой факторов (впрочем, это отдельный разговор)»[75].

Меня интересует не оскопление, эта всегда плоская истина, а скорее (само)ослепление текста как его (текста) конститутивный эффект. Остаются еще пятый (более или менее формально-структуралистский), шестой (более или менее герменевтический) и седьмой (смешанный, включающий в себя психоаналитический) способы истолкования.

Но что, если «фиктивное эротическое тело авторства» продуцируется не в расчете на истолкования и подходы и даже не с целью быть прочитанным (понятым)? Что, если Илья Кукулин прав и ставки здесь куда серьезнее, а именно: несобственно-прямая речь идет о символическом жертвоприношении, любви и, сказать ли, смерти? А эти «вещи», в свою очередь, не вещи в себе, они пронизаны другими голосами, голосами других, и разомкнуты прямо на меня в своей глоссолалии, окликают одно из моих «я» и требуют от него незамедлительного, невозможного, соматического и безрассудного отклика, признания в любви например? И тогда, быть может, пока одно мое фиктивное тело освидетельствует и верифицирует эмпирическое тело «Анна Карпа», окоченевшее от передоза и закопанное, а может быть, развеянное без остатка и ушедшее в семитскую сому-сему или средиземноморскую пену, другое мое «я» причащается этим горестным прахом, берет его в рот и само становится, благодаря этому непорочному зачатию, другим. Третьим. Возможно, телом с сигнатурой «Елена Фанайлова», которая окликает, на моей губе, моей идиоме, частичка которой, подобно тайному коду, переходит от нее ко мне и обратно, будто я сам окликает и откликается Анне Горенко:

Девочка девочка где ты былаКогда стреляли из-за углаКогда не бывало воды и угляВо дни хлеба, водыВ огне как морозом топили золуКогда ты меня зажгла

Когда в середине точнее к концуЭтаго страннаго кинаКиномеханик приблизит к лицуТряпку с бензином – а где ты была?

Спали ли ты что ли обратно спалаИ с кем разговаривала как свечаПочему ты пришла ко мне как стукачПотихоньку придерживая враньеПовернулася спиной как лунаИ разделася медленно как у врачаОбо всем запальчиво говоря,Сердце мое?

Что ты дуешь мне в ухо из-за плечаДля чего подсматриваешь в черновикПочему диктуешь свое, бубняБудто я и сам неспособен скучатьКак неверная воля и как мечтаУходящая из-под руки

IV

Я, свернувшееся в кулак.

Тела спяща ночной ГУЛАГ.

Отвечая на анкету «Десять лет без Бродского»[76], я на скорую руку высказал следующее соображение: «Если же говорить о совсем последнем периоде, то почему-то мне кажется, что Бродский сильнее прослушивается в нашей женской поэзии, которая вообще, безотносительно к Бродскому, становится передовой поэзии, ее режущей кромкой (возможно, потому, что женщины себе больше могут позволить, они смелее мужчин; или на них не так давит груз традиции, все же эта традиция сформирована почти исключительно мужчинами? а может, потому, что они изначально находятся в слабой позиции, обусловленной нашей шовинистской культурой, самой шовинистской культурой в Европе, и эта слабость революционизирует их бессознательное? интересный вопрос…)». Если это еще вопрос. Ниже я попробую развить и уточнить эти интуиции, но сначала надо, видимо, ответить за «шовинизм».

Иногда помогает взгляд со стороны. Вот что пишет одна из составительниц антологии современной русской поэзии «Crossing Centuries: The New Generation in Russian Poetry» Лора Д. Уикс: «Большая часть русских женщин-поэтов сопротивляются идентификации себя как женщин.

Да, в России существует активное, ярко выраженное феминистское движение, у которого долгая традиция. Да, гендерно окрашенной лирики становится все больше и больше. Однако большинство женщин-поэтов избегают вступать в этот заколдованный круг из страха, что их женскость будет отвергнута как “женственность”, а их поэзия будет сведена к “женскому опыту”. Они бы куда охотнее предпочли быть поэтами без рода, работающими в области универсального опыта. Достичь этого высокого статуса означает преодолеть определенные барьеры, например тот факт, что распространение поэзии – в частном, равно как и в публичном, пространстве – контролируют в основном мужчины. Кроме того, существует барьер в виде самого языка. Русский язык несет в себе грамматические признаки – в прошедшем времени глаголов и во всех прилагательных, – которые автоматически указывают род говорящего как мужской либо женский. В результате история голосов русских женщин всегда была в известном смысле игрой: использовать доступные им маски-вуали как серию уловок, достаточно отвлекающих мужской взгляд, чтобы успеть передать послание и убедиться, что их поэзия привлечет серьезное внимание»[77]. Выводы Уикс косвенно подтверждает высокий статус гомосексуальной литературы, а также мужские псевдонимы многих поэтесс Серебряного века, равно как и сами их судьбы (кто сейчас, кроме узких специалистов, читает Парнок, Хабиас, Радлову или Гиппиус?).

Итак, гипотеза первая: «нерв» современной русской поэзии переместился в «женскую» поэзию, поэзию «женщин». Это блуждающий нерв, и его локализация, по-видимому, связана не только с формальными инновациями внутри самого поля поэзии, но и со сложной динамикой сопредельных ей областей, всего общества в целом. Еще в конце 1990-х я связывал перспективы развития русской поэзии с различными модификациями нерифмованного нерегулярного стиха, ориентированного на широкий интернациональный контекст (не только поэтический, учитывающий опыт музыкального и киноавангарда, видео и других искусств). При этом особой дискриминации по «рифменному признаку», кажется, не проводил; более того, и сам не без удовольствия прибегал к «смешанной технике». И все же актуальной представлялась мне практика поэтов, исповедующих резко выраженную модернистскую установку («модернистскую» в широком смысле, нацеленную на «модернизацию», поиск новых способов высказывания), так или иначе порывающих с господствующей в нашем ареале просодией (песенно-мелодической разверткой стиха) и, следовательно, базовыми для данной (стиховой) культуры ценностями. Поэты эти, как нетрудно догадаться, были за редким исключением мужчинами.