Частные случаи - Борис Ефимович Гройс
—
Вальтер Беньямин в знаменитом отрывке «Капитализм как религия» (1921), описывая капитализм как религиозный культ, которому полностью привержено современное общество, отмечает: «Капитализм, возможно, первый случай не искупающего, но наделяющего виной культа. <…> Безмерное сознание вины, которое не знает искупления, устремляется к этому культу не для того, чтобы искупить эту вину. А для того, чтобы сделать ее универсальной, вбить в голову это сознание и в конце концов и в первую очередь ввергнуть самого Бога в эту вину, чтобы в итоге пробудить в нем интерес к искуплению»[29]. Очевидно, что Беньямин говорит не только о финансовых задолженностях, являющихся главным аспектом капитализма, так что можно сказать, что кредит является жизненным источником капитализма. Скорее, здесь он имеет в виду, что экономика проникла во все аспекты модернистских культурных практик и их главной задачей теперь стало как можно точнее установить конкретный объем долга, возложенного на каждого человека, на общество и на всех прочих активных субъектов, включая и Бога. Психоанализ, по мнению Беньямина, тоже принадлежит к этой экономике: «Теория Фрейда также относится к господству священников этого культа. Она придумана вполне в капиталистическом духе. Посредством глубинной аналогии, которая должна еще быть прояснена, то, что было вытеснено, то есть идея греха, есть сам по себе капитал, который платит проценты за ад бессознательного»[30].
Если встать на точку зрения Беньямина, можно сказать, что Хонерт в своем искусстве анализирует внутреннюю экономику творческой субъективности, проводя строгое различие между тем, чем его искусство обязано малоценному наброску, основанному на детском рисунке, и тем, чем оно обязано его последующей мастерской переработке. В то же время происхождение изначального рисунка не следует искать исключительно в самовыражении ребенка. Именно для того, чтобы театрализовать себя, дети всегда используют возможности, которые предоставляет им их непосредственное культурное окружение. Таким образом, воображение ребенка с самого начала оказывается слишком постановочным, слишком «художественным», чтобы его со всей серьезностью можно было свести к «реальному» виновному воображению и отправить в преисподнюю бессознательного. В то же время это воображение, находясь между реальностью и искусством, также слишком неопределенно, чтобы говорить о его задолженности перед политическими и экономическими условиями современной художественной индустрии. Так художник заставляет духов своего воображения парить в пустом пространстве памяти между раем и адом – без изначальной вины и без гарантии искупления.
Мартин Хонерт,
«Летающий класс»,
1995
Томас Шютте: побег из тюрьмы стиля
Томас Шютте,
«Великий дух 1»,
2003
Говорить о творчестве Томаса Шютте непросто: невозможно анализировать его обычным способом, описывая индивидуальный стиль, четко выраженную художественную доктрину и узнаваемый авторский подход. Попробуйте представить себе выставку, где творчество Шютте было бы представлено во всей полноте: такая воображаемая выставка представляла бы собой набор разнородных объектов, отражающих абсолютно разные художественные стили, доктрины и подходы, словно это выставка не одного, а нескольких разных художников. Экспонаты такой выставки можно было бы разделить на несколько групп. Работы в каждой группе объединял бы какой-то общий стиль или подход, но между группами не было бы никакой явной или понятной взаимосвязи.
Многие художники на протяжении своего творческого пути меняют подходы и методы, такие перемены могут иметь важное значение, потому и искусствознание занимается в первую очередь развитием, историей того или иного персонального художественного проекта. Подобное развитие принято описывать в гегельянском ключе как движение к самопознанию. Художник осознаёт свое предыдущее творчество и движется от него дальше, осмысляя свои предыдущие достижения и ошибки, ставя перед собой новые цели или переосмысляя свои более ранние произведения. И эту саморефлексию в той или иной степени, с большим или меньшим правдоподобием отслеживает и описывает зритель, арт-критик или искусствовед.
Однако на нашей воображаемой выставке всех работ Шютте нет никакого явного перехода из одной группы в другую: выставка, как мы видим, не представляет процесса переосознания художником собственного творчества. Она, скорее, демонстрирует набор резких, на первый взгляд ничем не мотивированных перемен, сдвигов и разрывов, которые не укладываются в картину единого и последовательного развития личного художественного проекта. Напротив: перед зрителями как бы предстает иллюстрация к философии Фуко – к его пониманию истории как архива различных парадигм. Переход от одной парадигмы к другой происходит спонтанно. Трудно представить себе сознательную и субъективную саморефлексию – саморефлексирующую субъективность, – которая объединяла бы в себе все эти разнородные художественные стратегии. Собрание работ Шютте выглядит так, как если бы выдвинутое Фуко определение универсального исторического архива было перенесено на персональный художественный архив. Архив личного творчества здесь предстает как сочетание связей и разрывов, препятствующее пониманию и объяснению в стандартах традиционного искусствознания. Любая такая гомогенизирующая и обобщающая интерпретация неизбежно станет актом насилия, поскольку будет игнорировать фундаментальную разнородность творчества Шютте.
В контексте современного искусства стратегия создания личной коллекции, включающей в себя очевидно разнородные предметы, попавшие в нее по какому-то непонятному, тайному или даже случайному выбору, давно и хорошо известна. Но, как правило, современные художники, собирающие свои коллекции или даже персональные музеи, используют реди-мейды, фотографии и видео, которые дают этим художникам возможность собирать свой собственный мир, а не создавать его. То есть современный художник выступает не творцом, а потребителем, апроприатором вещей, которые произвела современная технология и которые анонимно циркулируют в нашей массовой культуре. Такие художественные практики часто рассматриваются сквозь призму дискурса o «смерти автора», но, возможно, правильнее описывать их как возникновение нового типа авторства, который выражается не в акте производства, а в акте потребления или апроприации, – делегированного, присвоенного авторства post factum. Механизм такого делегированного присвоения авторства был впервые предложен задолго до Марселя Дюшана. Гораздо раньше альтернативное понятие авторства описал Сёрен Кьеркегор, определивший авторство как готовность взять на себя этическую и социальную ответственность за то, чего человек не
