Михаил Ямпольский - Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.
В стороне ожидают драмы (а потому находятся в наиболее шатком положении) несколько человек доброй воли, защищенных верой, они сознают гибельность ситуации и борются. Их мало. Во тьме окружающих и мучающих их проблем они верят в близкий свет. А тем временем на фронтонах сияют слова «импорт» и «экспорт», «100 процентов», «защита французского, то есть европейского фильма» и т. д. Экономика придает эстетике характер ничтожной заботы. Вопрос, не терпящий отлагательств. Остановимся на этом.
Кино будет.
Абель Ганс
ABEL GANCE
Утопическая переоценка социальной и культурной роли кинематографа характерна для творчества крупного французского кинорежиссера Абеля Ганса, стремившегося создать настоящий культ кино, «возвысить седьмое искусство до уровня религиозного действа. Этот энтузиазм прозелита сыграл в судьбе художника далеко не однозначную роль, сделав его одним из создателей новых форм кинозрелища, но и наложив на многие его фильмы печать претенциозной выспренности.
Ганс родился в Париже 25 октября 1889 года. Ещё будучи учеником коллежа, он начинает страстно увлекаться искусством. Юноша бросается от одной формы самовыражения к другой. То это музыка - Ганс учится играть на скрипке, виолончели, рояле и даже виоле д’амур; то это театр - он просиживает все вечера в модном тогда «Театр Франсе» на спектаклях Анри Батайяи Анри Бернстейна; то, наконец, литература - его юношескому перу принадлежит сборник стихов «Палец на клавише», пьеса «Дама озера», трагедия в стихах в духе Д’Аннунцио «Нике Самофракийская». С двадцати лет молодой Ганс начинает сниматься в эпизодических ролях в кино, в том числе в фильме Макса Линдера, одновременно пишет сценарии, некоторые из которых были поставлены такими заметными режиссерами, как Луи Фейад и Альбер Капеллани.
В 1915 году он начинает работать режиссером в фирме «Фильм д'ap» (до этого им уже было снято несколько малозначительных лент). Наиболее значительным произведением раннего периода творчества Ганса явился фильм «Безумие доктора Тюба», в котором режиссер использовал систему искажающих зеркал для передачи субъективного видения человека, страдающего галлюцинациями. Однако картина, бывшая, по мнению продюсеров, слишком эксцентрическим экспериментом, не увидела экрана. Фильмы, поставленные Гансом в1917-1919 годах: «Зона смерти», «Матерь скорбящая», «Десятая симфония» и «Я обвиняю», выдвигают его в ряд наиболее крупных французских кинорежиссеров.
Над всеми произведениями режиссера возвышаются два - «Колесо» (19201923) и «Наполеон» (1924-1927). Оба фильма дошли до наших дней в сильно изуродованном виде, но в оригинале представляли из себя огромные эпиколирические «симфонии», как определяет их жанр историк кино Пьер Лепроон.
В этих работах воплотилась мечта Ганса о создании некоего титанического кинозрелища, способного вобрать в себя всю поэзию мироздания.
Огромное впечатление на современников произвело «Колесо». Здесь Гансом впервые применен прием «ускоренного монтажа», когда знаменитый эпизод «бешеного поезда» решался через укорачивание монтируемых кусков, что создавало ощущение нарастающей скорости и неминуемой катастрофы.
В «Колесе» впервые получило законченное воплощение стремление Ганса к сращению кинематографа с музыкой. Симптоматично, что музыкальным сопровождением к фильму послужил манифест музыкального «техницизма» - «Пасифик 231» Артура Онеггера.
«Наполеон» - гигантская эпическая фреска. Для ее создания Ганс использовал прием тройного экрана или «поливидения». В «Наполеоне» целый ряд эпизодов разворачивался одновременно на трех экранах так, что изображения сталкивались в симультанной проекции. Здесь также был использован метод множественных наплывов. Эти приемы в известной мере явились данью гансовскому стремлению создать кинематографический симфонизм с его сложным переплетением различных зрительных тем. Тройной экран мыслился художником как средство создания аналога музыкальной полифонии.
После завершения «Наполеона» Ганс приступает к реализации своего поистине циклопического замысла. Он работает над фильмом «Конец мира». В нем режиссер стремился создать картину будущего, в него должно было входить повествование о великих религиях и пророках. В своем стремлении превзойти «Нетерпимость». Гриффита Ганс питался модными в то время идеями Камиля Фламмариона. В основу фильма должна была лечь выспренная, символическая и полумистическая притча, в которой действовали бы Мечта, Женщина, Капитал и иные герои-аллегории.
После провала этой затеи Ганс не устает вынашивать подобные же «безумныe» замыслы. Те фильмы, которые он время от времени (довольно редко) ставит, часто лишены художественного значения. Банальная мелодраматичность и претенциозность здесь царят над эстетически ценным. Таковы «Потерянный рай», «Великая любовь Бетховена», «Лукреция Борджиа» и другие.
Ганс умер 10 ноября 1981 года.
Предлагаемая читателю статья Ганса «Время изображения пришло!» написана во время съемок «Наполеона» и достаточно красноречиво свидетельствует о внутреннем мире его создателя.
Перед нами попытка синтезировать целый комплекс идей, носившихся в это время в воздухе. Все они объединены Гансом под общим знаком - кинематограф со всеми его разнообразнейшими свойствами понимается режиссером как беспрецедентное средство художественного самовыражения. Не анонимное искусство, не механическое средство, но поле приложения титанических возможностей грядущего творческого гения. По мысли Ганса, Бетховен и Вагнер, Шекспир и Рембрандт Могли лишь отчасти выразить себя, ограниченные узкими рамками своего «частного» искусства. Кинематограф выступает в глазах Ганса искусством «универсальным», тотальным. Поэтому его приход связан с раскрепощением дремлющих в человеке сил, новым подъемом творческого титанизма, чуть ли не равным по своему масштабу Ренессансу.
Значение манифеста Ганса велико потому, что в нем с необычайной Последовательностью отрицается популярная концепция кино как «самовыражающегося» бытия, а ей противопоставлен подлинный культ художника, творца, автора. При этом Ганс часто весьма эклектически объединял самые разнородные и порой трудно совместимые теоретические воззрения на художественную специфику кино, примиряемые им в эстетическом приятии безграничного разнообразия форм и средств нового искусства.
Ганс с вызывающей удивление последовательностью пронес свои взгляды через всю жизнь. В 50-е годы он вновь упорно повторял пророчества о грядущем явлении нового «храмового» сверхискусства.
Сегодня становится все более очевидным тот факт, что искания Ганса, его принципиальная открытость всему спектру художественных возможностей сыграли важную роль в становлении самосознания кинематографа.
Время изображения пришло!
Во время одной из своих лекций в Коллеж де Франс Клод Бернар сказал: «Я уверен, что придет день, когда физиолог, поэт и философ заговорят на одном языке и будут понимать друг друга». Я думаю, что его интуиция является для нас чем-то вроде блестящего «воспоминания о будущем», что им было предугадано появление нашего нового языка.
Существуют две музыки: музыка звуков и музыка света, иными словами - кино. Эта последняя оперирует более высокой частотой колебаний, чем первая. Не значит ли это, что она может воздействовать на нашу чувствительность с такой же силой и тонкостью?
Есть шум - и есть музыка.
Есть кино - и есть искусство кино, для обозначения которого еще не придуман неологизм.
«Никогда еще никакой продукт человеческой мысли не пользовался столь широким и быстрым распространением».
Эти слова принадлежат руководителю Института интеллектуального сотрудничества, месье Люшеру. Ему же принадлежат и следующие рассуждения.
«Около 150 миллионов человек видят выдающийся фильм. С другой стороны, статистика утверждает, что только шесть человек из ста ходят в кино и что девяносто четыре француза из ста еще не посещают кинотеатров. Эти 6 процентов уже обеспечивают 100 миллионов дохода. Не трудно представить себе, чем станет кино, когда эти 6 процентов превратятся хотя бы в 25 процентов».
А теперь позвольте мне высказать, немного сумбурно, так как эти соображения родились в круговерти «Наполеона» и у меня не было времени привести их в порядок, несколько собственных идей.
Я не устаю повторять: слова в нашем современном обществе более не заключают в себе правды. Предрассудки, мораль, случайности лишили слова их истинного значения. Не самый правдивый, а самый ловкий находит наиболее подходящие слова, и мы больше верим молчанию, нежели словам. Одни только действия еще находятся в согласии с нашей психологией. Не так уж часто мы в своем лицемерии доходим до искажения их смысла. Наши поступки достаточно ясно отражают поверхностный слой нашей психологии. Добиваясь синтеза действий и убирая слова, кинематограф представляет новым психологам суровую истину действий, и это немалый козырь в их руках.
