Газета День Литературы - Газета День Литературы # 153 (2009 5)
О том, что бегство всего живого с места строительства бумажного комбината в романе "Соть" предвещает распутинское "Прощание с Матёрой" писали до нас.
Можно говорить о картинах странного, почти непостижимого умом сочетания сердечности и бессердечности крестьянского мира, видной у Леонова в "Барсуках" и "Необыкновенных рассказах о мужиках", а у Распутина в первой же повести "Деньги для Марии", и в самой лучшей, великой его книге "Живи и помни".
По-леоновски Распутин почти никогда не скатывался в публицистику (по крайней мере, до "Пожара"), но наличие в тексте авторских "заковык", будто бы мимоходом брошенных деталей создавало, как нынче выясняется, куда более точную и ёмкую картину русского и советского мира.
Наконец, у Распутина более чем у кого-либо встречаются эти не нарочитые сгустки мысли, почти прозрения, которые принято называть "афоризмами". Это также признак особого внимания к слову, леоновского.
У Леонова можно открыть любую книгу, и зачерпнуть пригоршню замечательно точных наблюдений. Вот, к примеру, "Дорога на Океан": "Прежде чем научиться думать, люди учились улыбаться". "Когда любовь, и недостатки радуют, когда её нет, и достоинства раздражают". "Надо рассердить женщину, чтобы узнать какой она будет много лет спустя". "Шибче горя не бывает родства". "Мужчина изменяет от нечистоплотности, а женщины от величия и горя". Надо только делать скидку, что утверждения эти принадлежат разным героям и не являются авторской позицией; однако если не объективная глубина, то субъективная меткость в таких выражениях всегда чувствуется.
Распутин тоже знал, что так, через одну фразу, можно сразу вскрыть человека.
Чего у Распутина нет – так этого леоновского тайного едва ли не конфликта с Богом. Распутин оперирует другим понятием, это – Судьба.
Если в представлении Леонова, по крайней мере, позднего, человеческую судьбу нужно таскать с собой, как "осклизлое бревно", то распутинская Судьба, при всём ужасе, выпадающем иной раз на человеческую долю, – всё равно до последней минуты тёплая, обещающая тебе приют. По крайней мере, пока ты человек, а не волк.
И здесь вот о чём хочется поговорить.
Никто, кажется, ещё не заметил прямой связи между упомянутой книгой "Живи и помни" и сочинениями Леонова.
Там есть одна, не самая важная, второстепенная коллизия: и у Леонова в "Барсуках", и у Распутина героиню пытается соблазнить прибывший в деревню уполномоченный. Тут, однако, есть разница меж леоновским и распутинским восприятием женщины. Леоновская героиня поддаётся соблазну, распутинская – нет.
У Распутина вообще, от первой до последней повести, едва ли не вся земля Русь держится на женщине. Стоит отдельно сравнить главных героинь в упомянутых повестях "Пожар" и "Саранча". У Распутина жена того мужчины, что идёт навстречу катастрофе, – неотъемлемая часть его, воистину ребро. Леонов же, напротив, пародирует в "Саранче" достоевскую Настасью Филипповну: развенчивая её, буквально раздевая в финале повести донага – и лишая эту наготу всякой женской силы, привлекательности, тайны.
Надо сказать, у Леонова во всех его сочинениях нет ни одного счастливого и нежно любимого им женского образа, кроме, разве что, Дуни в "Пирамиде", которая, правду сказать, не совсем в земном рассудке пребывает. (Достаточно ходульный женский образ в пьесе "Лёнушка" не в счёт.)
Иногда встречаются у Леонова чудесные девушки – но они почти ещё дети; и бывают старухи, умудрённые многотрудной жизнью. Молодые же, если не в пороке живут, то, как минимум, несчастны: например, эмигрантка Женя, циркачка Таня в "Воре" и молодая советская женщина Варя в "Русском лесе" (все три, в конце концов, погибают).
А чаще всего судьба женщин и несчастна, и порочна одновременно: от разрывающейся меж двумя "барсуками" главной героини первого леоновского романа, к ещё одной, гнилью подёрнутой реинкарнации Настасьи Филипповны – Маньки-Вьюги в "Воре", вплоть до Лизы из "Дороги на Океан", сделавшей в припадке истерики аборт от обожающего её мужа, и жены Вихрова, сбежавшей от него вместе с ребёнком, – женщины, может, и честной, но сердечно какой-то холодной. Завершает этот скорбный ряд циничная и фригидная Юлия Бамбаласки из "Пирамиды".
Во взгляде на женщин, повторимся, Леонова и Распутина ничего не роднит; да и, кажется, Валентин Григорьевич даже не мог заподозрить учителя в таком сумеречном воззрении на слабый пол. Но мы-то уже знаем, что Леонид Максимович и на мужчину смотрел не более радужно. И тут-то они с Распутиным сошлись.
Главная метафора книги "Живи и помни", конечно, леоновская: мужчина, превратившийся по сути своей в волка, предавший и Отечество, и любовь (и в волчьем обличии вернувшийся к своей женщине).
Книга "Живи и помни" могла бы называться "Волк", когда бы не было такой пьесы у Леонова.
У Распутина дезертировавший с фронта солдат напрямую волком не называется нигде. Но книга начинается с того, как он, живущий в заброшенной зимовейке, отпугивая волков, научился страшно выть. Кульминация "Живи и помни" – тот момент, когда дезертир гонит по лесу корову с телком, и, уведя их подальше от людей, телка забивает. Так он становится волком, ворующим беззащитную малую скотину у людей. И кровь его, ставшая волчьей, легко уносит его из зимовейки, когда за ним начинается охота. Ничто в нём человеческого уже не остаётся, и он ни единой жилкой не чувствует, что беременная его ребёнком женщина, его жена Настёна, топится в реке, не вынеся своей судьбы, своего невольного предательства и обрушившегося на неё презрения мира.
***
На исходе 60-х, в начале 70-х годов Леонов узнаёт о двух писателях, которые впоследствии станут в известном смысле антиподами. Мы говорим и Юрии Бондареве и Александре Солженицыне.
В сегодняшнем нашем восприятии два этих имени сложносочитаемы, но в течение, как минимум, трёх десятилетий, оба вполне могли соперничать за звание первого русского писателя.
Бондарев был не просто известен – он был популярен, и не только у нас, но и за рубежом, где с 1958 по 1980 год опубликовано 130 наименований его книг.
На наш, весьма субъективный взгляд, общий уровень прозы (и тем более публицистики) Солженицына выше, чем общий уровень сочинений Бондарева. Но в лучших своих вещах Бондарев берёт высоты, недоступные Солженицыну – писателю очень сильному, но лишённому той почти непостижимой музыкальности, которая является основой всякой великой прозы.
При чтении Солженицына всё время остаётся ощущения огромного мастерства – и при этом сделанности, рукотворности, отсутствия тайны.
Когда, напротив, читаешь военные вещи Бондарева, ощущаешь в невозможной какой-то полноте огромную и страшную музыку мира. Безусловно, Бондарев – один из лучших баталистов в мировой литературе; сражение, скажем, в романе "Горячий снег" сделано великим художником.
Сказав "военные вещи Бондарева" мы не оговорились. Поздний Бондарев оставляет неистребимое ощущение, что книги его написаны не одним, а двумя людьми. Возьмите, к примеру, "Берег", где первую и третью "мирные" части читать по большей части сложно по причине чрезмерной литературности самого вещества прозы, удивительного какого-то обилия неточных эпитетов и описания непродуманных эмоций. Но вторая, военная часть "Берега" опять удивительно хороша – прозы такого уровня в России очень мало.
Впрочем, некоторые поздние вещи Бондарева, скажем, "Бермудский треугольник" не распадаются и выглядят вполне крепко: но при ближайшем рассмотрении выясняется, что и этот роман, по сути, связан с войной, и являет собой описание не очень далёких от передовой тылов уже идущей новой Гражданской.
Бондарев, повторимся, писатель военный – что его вовсе не умаляет, как не может умалить такое определение, скажем, Василя Быкова.
Как военного писателя Леонов и узнал Бондарева.
Их познакомил Александр Овчаренко в 1971 году, кстати, 23 февраля.
В первом же их разговоре, как нам кажется, заложена суть последующих литературных взаимоотношений Бондарева и Леонова.
Последний сразу спросил Бондарева о Достоевском: это была первая и привычная леоновская проверка.
– Мне ближе толстой с его плотскостью, мясистостью, жизненностью, – честно ответил Бондарев. – Достоевского тоже люблю, но он меня часто смущает алогичностью.
Леонов, вспоминает Овчаренко, долго молчал, потом сказал:
– У него не алогичность. Сила искусства достигается другим – наибольший эффект дают ходы шахматного коня. Я пишу три главы, всё развивается последовательно, читатель ждёт дальше того-то. И вдруг я делаю резкий, непредвиденный им поворот, всё летит черепками… А между тем внутренне это обусловлено, а не то, чего ждал читатель. Это – ход конём.
