Славой Жижек - Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»
Нас, действующих лиц, неизбежно манит в разных, противоположных друг другу направлениях — нам просто надо признать, что мы потерялись в противоречивой сложности множественных ссылок и соединений. Парадокс заключается в том, что эта беспомощность и это смятение, это отсутствие окончательной ориентации не только не вызывает невыносимую озабоченность, но и странным образом успокаивает — само отсутствие окончательной точки назначения служит своего рода отрицанием нашей конечности, что в итоге спасает нас от травмирующего осознания неизбежности окончания нашего пути на определенном этапе.
Здесь отсутствует конечная, неизбежная точка, потому что в этой многообразной вселенной всегда находятся другие пути, альтернативные реальности, в которых можно укрыться, если вам кажется, что вы попали в тупик. Как же нам избежать этой ложной альтернативы? Джанет Мюррей ссылается на сюжетную структуру «центра насилия», схожую со знаменитой коллизией героев «Расёмона»: рассказ о каком-нибудь жестоком или травмирующем случае (смерть во время воскресной прогулки, самоубийство, изнасилование) помещается в самый центр сюжетной паутины/файла, и затем это событие исследуется с различных точек зрения (рассматривается версия преступника, жертвы, свидетеля, выжившего человека, следователя):
Распространение взаимосвязанных сюжетов/файлов — это попытка ответить на вечный, не имеющий ответа вопрос о том, почему это произошло… У этих историй с «центром насилия» нет одного решения, как в случае с приключениями в лабиринте или в случае с отказом от поиска решения в постмодернистских сюжетах; вместо этого мы видим четкое сочетание структуры повествования и множества значимых сюжетов. Навигация по такому «лабиринту» напоминает хождение туда-сюда — это физическое проявление усилия, направленного на примирение с травмой, что являет собой многочисленные попытки ума возвратиться к шокирующему событию для его поглощения и окончательного преодоления.[72]
Легко понять ключевую разницу между этим «исследованием ситуации под различными углами» и ризоматическим гипертекстом: бесконечно повторяемые воплощения ссылаются на травму определенной невозможной Реальности, которая постоянно сопротивляется собственной символизации (все эти различные сюжеты в итоге являются множественными неудачами по преодолению последствий травмы, с постоянным пришествием катастрофической Реальности, такой как самоубийство, по отношению к которой вопрос «почему» недостаточен для ее точного объяснения). В последней, более подробной работе Мюррей даже предлагает две различные версии представления травматического суицидального опыта, вне контекста других сюжетов.
Первая версия — помещение нас в лабиринт мозга исследуемого непосредственно перед его самоубийством. Здесь мы сталкиваемся с гипертекстуальной и интерактивной структурой, мы можем выбирать различные опции, следить за размышлениями исследуемого в целом ряде направлений. Однако какое направление или связь мы бы ни выбирали, рано или поздно мы все равно оказываемся перед пустым экраном самоубийства. Таким образом, наша свобода рассмотрения различных сюжетов имитирует трагическое самоустранение мозга исследуемого. Неважно, как сильно мы стремимся найти решение, мы вынуждены признать, что окончательный результат всегда будет одинаковым.
Вторая версия прямо противоположна. Мы оказываемся в ситуации «младшего Бога», получив в наше распоряжение ограниченную возможность вмешиваться в сюжет о человеке, который обречен на самоубийство; например, мы можем переписать его прошлое и сделать так, чтобы его девушка его не бросала, или чтобы он не завалил очень важный экзамен. И все же как бы мы ни старались, результат остается прежним — даже сам Бог не может изменить Судьбу… (Мы находим версию подобной неизбежности в целом ряде научно-фантастических произведений об альтернативной истории, когда главный герой оказывается в прошлом, чтобы предотвратить какое-либо катастрофическое событие в будущем. Неожиданным результатом такого вмешательства оказывается еще более разрушительная катастрофа — давайте вспомним книгу «Творя историю» Стивена Фрая, в которой ученый вмешивается в прошлое и делает отца Гитлера импотентом еще до зачатия диктатора, в результате чего Гитлер так и не рождается. Как и можно было ожидать, вместо Гитлера лидером страны становится немецкий офицер-аристократ, который создает атомную бомбу и выигрывает Вторую мировую войну).
Глава 9
FUTUR ANT E RIEUR[73] В ИСТОРИИ ИСКУССТВА
При более пристальном историческом анализе важно не воспринимать данную сюжетную процедуру, направленную на окружение невозможной Реальности, как прямой результат воздействия кибер-технологий. Технология и идеология неразрывно связаны друг с другом, идеология уже заранее вписана в технологические функции киберпространства. Говоря более точно, здесь мы имеем дело с еще одним примером хорошо известного феномена старых художественных форм, пытающихся выйти за собственные границы посредством использования процедур, которые, по крайней мере, на наш ретроспективный взгляд, судя по всему, указывают на новую технологию, возможно более «естественную» и «объективно коррелятивную» по отношению к тому, что прежние формы пытались переработать за счет «чрезмерного» экспериментирования.
Целый ряд повествовательных приемов в романах XIX века схож со стандартными приемами современного кинематографа (изысканное использование воспоминаний в книгах Эмили Бронте, параллельный ход событий, крупный план у Диккенса), а иногда даже с приемами модернистского кинематографа (использование эффекта пустого пространства в «Мадам Бовари»). Казалось, что новое восприятие жизни уже появилось, но оно искало способ выразить себя, и эта возможность представилась ему с появлением кинематографа. Здесь мы имеем дело с историчностью своеобразного будущего совершенного времени — только с приходом кинематографа и после внедрения его стандартных процедур мы смогли полностью оценить логику повествования в «Мадам Бовари» и в романах Диккенса. Сегодня мы приближаемся к схожему порогу: новый жизненный опыт уже витает в воздухе, также как и понимание жизни, взрывающее линейное повествование и превращающее жизнь в многообразный поток. Даже в сфере точных наук (квантовая физика и ее интерпретация множественной реальности, полная неизбежность эволюции жизни на Земле — как показал в «Удивительная жизнь»[74] Стивен Джей Гулд, находки Берджес Шейл свидетельствуют о том, что эволюция могла пойти по совершенно другому пути) мы все чаще наблюдаем хаотичность жизни и альтернативные версии реальности. Жизнь воспринимается либо как ряд множественных, параллельных судеб, которые взаимодействуют друг с другом, и на которые решающее воздействие оказывают бессмысленные, но неизбежные встречи, и в этих точках пересечения все перемешивается (см., например: «Нарезка кадров» Роберта Олтмана), либо как различные версии/результаты одного и того же, постоянно повторяющегося сценария (сценарии «параллельных вселенных» или «возможных альтернативных миров» — см. «Случай», «Двойная жизнь Вероники» и «Красный» Кислевски). Даже некоторые «серьезные» историки недавно выпустили в свет том «Виртуальная история», в котором заявили, что важные события нашей эпохи, начиная с победы Кромвеля над Стюартами и с Войны за независимость США, и заканчивая распадом СССР, зависели от непредсказуемых, а иногда даже от невероятных случайностей.[75]
Это восприятие нашей действительности как одного из возможных, и даже не обязательно самых вероятных результатов, как «открытой» ситуации, это представление о том, что другие возможные результаты не «отменяются», а продолжают преследовать нашу «верную» реальность, наподобие призрака того, что могло произойти, придавая нашей действительности чрезвычайную хрупкость и случайность, неизбежно входят в острое противоречие с доминирующей линейной формой повествования в нашей литературе и в нашем кинематографе — кажется, слышен призыв найти новую художественную среду, в которой такое восприятие будет не эксцентричной чрезмерностью, а «должным» способом функционирования. Кто-то может сказать, что гипертекст киберпространства и является такой новой средой, в которой жизненный опыт обретет свою естественную, более объективную корреляцию, и что только после прихода гипертекста киберпространства мы можем по-настоящему понять цели, которые ставили перед собой Олтман и Кислевски.
Разве не являются самыми удачными примерами такого будущего совершенного времени известные «обучающие постановки» Брехта, в особенности «Принятые меры», которую часто называют оправданием сталинских репрессий?[76] И хотя «обучающие постановки» обычно воспринимаются как промежуточный феномен, как переход Брехта от ранних карнавальных пьес с критикой буржуазного общества к позднему, «зрелому» эпическому театру, важно помнить о том, что когда Брехта незадолго до его смерти спросили о том, какая из его работ фактически предвещает «драму будущего», то он сразу же ответил, что это «Принятые меры». Брехт не уставал повторять, что «Принятые меры» лучше всего играть без зрителей, что актеры должны по очереди сыграть все роли, таким образом «узнавая» различные жизненные позиции. Разве это не является предвкушением «иммерсивного присутствия» в киберпространстве, где действующие лица погружаются в коллективные, «образовательные» ролевые игры?
