Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
«Спектакль жестов, основанный на изыскании ситуаций, которые возникают между четырьмя членами группы в ходе длительной и медленной работы созревания (!) на протяжении четырнадцати месяцев. Никаких ссылок, никаких аргументов, никакого сценария и режиссуры — полностью импровизированные ситуации, связанные одна с другой и образующие единое длительное действие. Эта связь позволяет каждому сохранять всю свою свободу самовыражения и силу творчества… Каждый зритель сможет свободно истолковывать увиденное и давать свое собственное объяснение».
В более широком плане «искусство тела» и «искусство жеста» в зггом путеводителе характеризовались так: это — «деятельность художников, которые, стремясь установить прямой контакт с широкой публикой, отказываются от традиционных классических средств творчества и используют все свойства человеческой натуры».
Участники «американского вторжения» познакомили парижан и с другими новинками новомодного «минималистского искусства». Особенно шумный успех выпал при этом на долю все того же Христо Явашева, который еще не так давно числился французом (он — эмигрант болгарского происхождения) и даже входил в 60–х годах в группу «новых реалистов», а сейчас стал весьма преуспевающим американцем. Его головокружительная карьера заслуживает того, чтобы о нем сказать особо: ведь в США о нем и о его друзьях и единомышленниках сейчас говорят как о мастерах искусства, и даже парижская «Фигаро» 25 июля 1971 года писала: «Речь не идет о шутке или розыгрыше — это вещи, признанные серьезными (!) людь
ми как лучшее (!) отражение искусства 1971 года. Следовательно, о них нужно говорить не как о случайных элементах, а как о произведениях, представляющих собой повую форму искусства, которая войдет в историю».
Итак, перед вамп сам «великий Христо», как именует его сейчас американская печать, один из самых знаменитых художников, ставящих своей целью прямое вмешательство в пейзаж, а точнее говоря, его «упаковку». «Упаковка пейзажа? — недоуменно спросите вы. — Это еще что такое?» Да, дорогие друзья, есть и такая категория в современном американском искусстве. Первые шаги на этой стезе, как я уже упоминал, Христо сделал еще в Париже в 1962 году, когда он в возрасте двадцатп шести лет забаррикадировал улицу Висконти четырьмястами пустыми бочками из‑под бензина. Это тоже была форма «упаковки» пейзажа, хотя такую акцию было бы точнее назвать закупоркой уличного движения.
Вскоре Христо перебрался в США, и там его художественные воззрения сформировались окончательно. Помнится, впервые я услышал имя этого человека в 1969 году, когда совершал очередную поездку в Соединенные Штаты: газеты тогда писали, что вот‑де возник на горизонте американского искусства весьма решительный молодой человек, который провозгласил свое намерение упаковать в самые современные упаковочные материалы, в первую очередь в полиэтиленовую пленку, дома, пляжи, горы — все, что ни встретится ему на пути. Сообщалось, что мистер Христо уже упаковал в Берне музей искусств, в Спо- лето (Италия) — сторожевую башню средневекового замка, а в США занялся упаковкой Чикагского музея, израсходовав на это сложное и трудное занятие бессчетное количество пленки и оберточной бумаги и две мили прочной веревки. Сенсацию Христо вызвал на одной из выставок, где он показал упакованные им в целлофан стулья, мотоциклы и… голую женщину.
— Я не интересуюсь живописью на мольберте, — высокомерно заявил этот молодой человек репортерам, спросившим его, считает ли он себя художником. — Это Моне и Сезанн занимались копированием вещей, а моя работа — реальное дело. Я ничего не копирую. Я упаковываю!..
Американским меценатам этот лихой парень пришелся по душе. Они финансировали его поездку в Австралию, где он ухитрился упаковать в пластик кусок океанского пляжа длиной в полторы мили. После этого его слава возросла настолько, что он смог приступить к осуществлению еще более сенсационного плана: Христо решил предпринять поистине грандиозное «вмешательство в пейзаж», перегородив запавесом ущелье Колорадо!
Тридцать пять мецепатов пришли Христо па помощь, предоставив в его распоряжение огромные суммы, необходимые для выполнения этого «замысла века». А дело было не простое, хотя и до крайности бессмысленное. Во- первых, надо было изготовить огромный занавес из нейлона, которым можно было бы перегородить ущелье шириной четыреста пятьдесят метров и глубиной восемьдесят метров. Стоил он — ни много ни мало — пятьдесят тысяч долларов. Во–вторых, надо было установить сложную систему механизмов, которыми можно было бы поднять, а затем на протяжении нескольких недель удерживать против всех ветров это гигантское полотнище. На это потребовалось израсходовать двести тысяч долларов. Далее, директор дорожной службы штата Колорадо Чарльз Шумейт, крайне опасливо относившийся к этому творческому эксперименту, потребовал, чтобы художник внес залог в сумме пятидесяти тысяч долларов, гарантируя, что его занавес будет должным образом убран немедленно после окончания «выставки» — так, чтобы движение по шоссе, которое вьется по дну ущелья, не нарушалось. Наконец, потребовалось выплатить страховку на случай, если занавес рухнет и пострадают проезжие.
— Это первый и последний занавес, который мы разрешили повесить над автострадой, — сердито заявил директор дорожной службы, и сам губернатор штата Джон Лав его поддержал.
Так или иначе, но Христо сумел преодолеть все препятствия — помогли меценаты с туго набитыми кошельками. Несколько месяцев трудились в ущелье двадцать пять скалолазов, слесарей, механиков, и в октябре 1971 года оно было наконец «упаковано» в оранжевый нейлон: огромный занавес перегородил это ущелье, лишь в самом низу было оставлено отверстие для автомашин, идущих по шоссе.
«Авангардистская» критика бурно приветствовала успех
этого нового «вмешательства» искусства в природу, хотя никто даже не попытался объяснить, что же дало это «вмешательство» природе и человеку, зачем надо было тратить почти полмиллиона долларов на эту затею. Христо решительно вошел в моду, о нем охотно и много пишут газеты, его «упаковочное» искусство растет в цене. На аукционе во дворце Гальера в Париже 5 декабря 1971 года упакованный им в целлофан и обвязанный веревкой манекен — обыкновенный манекен из магазина! — был продан за тридцать две тысячи франков.
С Христо успешно конкурирует аргентинец Урибуру, избравший другой путь «вмешательства» в пейзаж: он путешествует по белу свету и повсюду льет в воду… зеленую краску. Ему, видите ли, не нравится природный голубой цвет рек и озер; он считает, что было бы лучше, если бы они стали зелеными, и пытается это доказать.
На Парижской Бьеннале я видел эти опыты Урибуру в действии. На огромном стенде были вывешены цветные фотографии: «Окраска Большого канала в Венеции, 1968», «Окраска Ист–Ривер, Нью–Йорк, 1970», «Окраска Сены, Париж, 1970», «Окраска Рио‑де–ла–Плата, 1970». На каждой фотографии одно и то же: Урибуру старательно выливает в воду зеленую краску. Время от времени Урибуру, прибывший на Бьеннале собственной персоной, организовывал для интересующихся сеансы своего «вмешательства в пейзаж» в парке, на территории которого располагалась выставка: он приносил бидон с зеленой краской и выливал его содержимое в бассейн фонтана. При этом предусмотрительно объявлялось, что краска, которой пользуется Урибуру, не ядовита…
Но как говорится, прогресс не стоит на месте, и вот уже современные ультрановаторы сделали еще одно сногсшибательное открытие, позволившее им еще более экономить свои и без того не слишком хлопотные творческие усилия: выяснилось, что можно вообще ничего не делать, достаточно лишь зафиксировать на бумажке свой замысел — «концепцию».
Да, уже в феврале 1969 года, собравшись под сводами одного гостеприимного швейцарского музея в Берне, группа предприимчивых людей провозгласила рождение самого нового и самого современного искусства — «Conceptual Art» («искусства концепций»). Это было подлинное,
окончательное и тотальное раскрепощение художника, Еще бы! Он полностью освобождался от мук творчества и от всяких творческих усилий вообще. Отныне ему не требовались более ни кисти, ни мольберт, ни резец. Ему не нужны теперь ни ателье, ни выставочные залы. Наконец, отпадает и необходимость в оценке произведений искусства — все произведения, задуманные художником, остаются в его голове и априори провозглашаются шедеврами. Художник может позволить себе самый фантастический, самый неосуществимый замысел: ведь его все равно не надо будет воплощать в жизнь! — Приводным ремнем его творческой мысли служат лишь слова, вписанные в каталог выставки, то есть концепция.
Поясняя эту очередную, но на сей раз тотальную революцию в западном искусстве, известный французский критик Жан–Жак Левек, стремящийся не отставать от века, писал в октябрьском номере журнала «Ла Галери» за 1971 год: «Сами деятели «искусства концепций» охотно называют его неискусством. На смену традиционным эстетическим ценностям идут ценности этические. Художник сегодня является мастером искусства в чистом виде — он уже не считает себя обязанным творить, чтобы оправдать свое назначение в глазах других. Когда‑то произведение искусства было паспортом, без которого общество не признало бы художника художником. Сегодня художник, даже если он доходит до самой глубокой степени познания идей, реальности, самого себя, уже не переносит опыт на какой‑либо предмет, имеющий смысл в глазах других. Достаточно момента, жеста, идеи — они являются искусством сами по себе. Самое большее, что высказывает сегодня художник, — это информация (о его замысле. — Ю. Ж.)».
