Юрий Селезнев - В мире Достоевского. Слово живое и мертвое
Хочется сказать и о другом. Вот мы каждый раз спрашиваем: а что, мол, в этом или в том образе от нового? Вопрос, конечно, вполне понятный и закономерный. Но почему бы нам иногда и не спросить: а что это новое пытается сохранить в себе от старого? Не того старого, которое, слава богу, отжило свой век, ушло в прошлое, а от того, что пережило время, будет жить и потом, ибо оно только называется «старым», а имя ему – вечное… И то ведь скажут: образ консервативен – и точка. Дали оценку. Консервативен – стало быть и плох. Конечно, в том понимании, которое мы чаще всего вкладываем в это, чужое для нас, слово-термин, консерватизм для нас – понятие отрицательное. А ведь в понятии «консервативность», в его русском звучании – сохранность – заключен и глубокий положительный смысл. Даже и консервируют ведь только то, что хотят сохранить надолго… А уж хранят самоедорогое, святое, без чего и жизнь не жизнь.
Сохранность и движение – явления, как мы понимаем, взаимообусловленные. Не случайно идея сохранности – в самых разных, конкретных проявлениях этого понятия в реалиях художественного образа – становится центральной в творчестве многих наших писателей. И в этом есть свой глубокий смысл: нам есть что сохранять, мы осознали необходимость этой идеи. И среди других ценностей мы обязаны сохранить и те духовные и нравственные начала, которые воплощены в таких «консервативно»-вековечных понятиях, как мать, дом, земля. Вот об этом-то и напоминает нам «Прощание с Матерой».
Конечно, наконец хотелось бы увидеть художественно достоверно воплощенного героя нашего времени, деятельно противостоящего бездуховно-потребительскому отношению к земле, людям. Убежден, что в реальной жизни такие герои есть. И не мало их. В повести Распутина среди молодых такого героя не оказалось. Хорошо это или плохо? Видимо, другой автор, с другим творческим подходом к той же проблеме, мог бы и вывести в повести желательного нам героя. Может быть, мы и успокоились бы, сказали: ну вот и прекрасно, справедливость восторжествовала, все – как следует быть.
Но Распутин, думается, сознательно заостряет вопрос именно затем, чтобы заставить нас думать, искать. А такое состояние овладевает лишь потрясенной душой. И, конечно же, автор сознательно пугает нас, думаю, что это входило в его замысел: а ну как не окажется героя?!
И, думаю, прав, что пугает. Распутин показал нам три поколения. Сначала старых материнцев, о них мы уже говорили; потом «детей», главным образом тех, в сознание которых проникла философия беспутья. И, наконец, «внуков», школьников, пока еще только балующихся, разбрасывающих картошку. Эта игра, конечно, невинна, но есть и в ней то начало, которое может, если ему активно не противостоять, привести к тому же беспутью. Откуда такое отношение у «детей» и «внуков»? Распутин находит объяснение в слове «чужое». «Свое» нужно беречь, с «чужим» можно обращаться как угодно. Вот в таком уже отношении к «своему» как к «чужому» видит, как мне кажется, Распутин ростки духовной беспутности, которая в иных случаях ведет и к кощунству. В повести это кощунство над «чужими» могилами. Но мы знаем из истории и куда более страшные кощунства. Природа их едина – бездуховность. Писатель предупреждает нас, заставляет задуматься, противостоять таким явлениям и проявлениям хотя бы в сознании. А ясное сознание заставит противоборствовать им и реально-действенно.
Такие явления, как повесть «Прощание с Матерой» Валентина Распутина, наглядно убеждают нас в том, что пришло время для появления в нашей литературе героя деятельного, мыслящего масштабами общенародными, общегосударственными. Масштабами Земли, а не определенной территории, ибо мать-земля нуждается в герое.
1977
Новые пути неизбежны, но…
В статье А. Проханова «Метафора современности» (Лит. газета, 1979, № 37) понятие «деревенская проза» употребляется в одном синонимическом ряду с понятиями «большая литература» и даже «наша культура в целом». Это чрезвычайно показательно, поскольку исходит от человека, полагающего, что шедевры, созданные этой литературой, несут в себе «заведомое сужение кругозора, предвзятость и самоограничение». Явление, прямо скажем, уникальное: когда еще шедевры создавались подобными методами? В не меньшей степени замечательна и другая загадка: неужто почти все лучшие наши писатели – а шедевры под силу только подлинным талантам – взяли да и ушли на задворки современности? Договорились они, что ли, в самом деле?
Похоже, А. Проханов советует писателям отказаться и от языка, который «рождался веками», то есть от того самого «великого и могучего», а выражать «истинные образцы и примеры сокровенной незамутненной народной этики» лексикой «железных, легированных понятий».
Задача действительно дерзкая и беспримерная: художественная литература никогда еще не создавалась на жаргоне, профессиональном, молодежном ли, определенной или социальной прослойки или этнографической группы.
Думается, что парадоксы такого рода критических претензий и предложений рождены растерянностью перед явлением, которое окрестили «деревенской прозой» и к которому, с одной стороны, причисляется едва ли не все лучшее, что создано нашей литературой в последние два десятилетия, а с другой – от нее же требуют стать специализированной «литературой о деревне», четко фиксировать технологические, экономические и культурные преобразования, происходящие в жизни современного села, то есть выполнять, по существу, задачи публицистики, злободневного очерка.
Действительно, что значит термин «деревенская проза», если к ней в равной степени относят как «деревенского» Ф. Абрамова, так и сугубо «городского» В. Лихоносова? Каким критическим скальпелем отчленить «деревенского» В. Астафьева от того же Астафьева «военного»? Как и Е. Носова, как и многих других писателей?
Видеть в таких явлениях, как «Комиссия» С. Залыгина, «Царь-рыба» В. Астафьева, «Кануны» В. Белова, «Прощание с Матерой» В. Распутина, «Земля-именинница» Ю. Лощица, «До третьих петухов» В. Шукшина, «Усвятские шлемоносцы» Е. Носова, «Живая вода» В. Крупина, «прозу о деревне» – все равно что роман Достоевского «Братья Карамазовы», поскольку действие его происходит в захолустном Скотопригоньевске, неминуемо относить к разряду «захолустной» литературы и предъявлять к нему серьезные претензии, ибо Достоевский, безусловно, «пропустил» многие из проблем русского захолустья того времени. Но вот ведь беда: пропустить-то он пропустил, а все-таки каким-то образом умудрился создать явление всемирно-исторической значимости.
По моему глубокому убеждению, специфически сельскохозяйственной, как и промышленной, военной или любой другой художественной литературы по природе своей нет и не может быть.
Очевидно, все-таки задача состоит в том, чтобы понять, выявить способы и формы отражения нашей литературой жизни современной деревни. И в этом плане, думается, нелишним будет следующий пример.
Если перед нами истинно художественное произведение, то какой бы конкретный материал ни лег в его основу – историческое столкновение народов в эпопее «Война и мир» или несколько дней жизни неведомого захолустья в «Братьях Карамазовых» – в любом из них, как в пульсирующей артерии, отражается состояние всего организма – всей жизни мира, в ее наиболее существенных духовно-нравственных проявлениях.
Откройте восьмой номер журнала «Север» за 1979 год с по-настоящему талантливой повестью «Последний колдун» В. Личутина. Тут же опубликована впервые и маленькая повесть М. Пришвина «Мирская чаша», написанная еще в 1922 году. Обе созданы на материале северной деревни; разница между ними более полустолетия – и какого! – читаешь и сразу же видишь, к какому времени, к какой эпохе они принадлежат, хотя обе они отнюдь не насыщены сугубо техническими приметами сельского хозяйства. Но вот ведь в чем дело: повесть Пришвина, «отставшая» от одного из талантливых образцов современной прозы на столь значительный полувек, и сегодня представляется куда более современной. Почему? Думается, прежде всего потому, что уровень литературы, актуальность ее звучания, современность и будущность ее определяются в конечном счете не самим по себе обилием примет времени, но уровнем художественно-философского обобщения и осмысления того или иного произведения. Вот о чем стоило поразмышлять в первую очередь. Я этим вовсе не хочу сказать, что изменяющиеся приметы времени, в том числе и сугубо технические, совершенно не нужны художнику. Нужны, и очень нужны. Я только хочу сказать, что присутствие в произведении «безотвального плуга» и трактора последней модели само по себе не делает литературу ни современной, ни талантливой, как и не отменяет современности и долгосрочной актуальности даже и в смысле «злобы дня» талантливых произведений «добезотвального» периода литературы. Подлинное искусство «всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе и, главное, не может иначе существовать» (Достоевский). Так вот, может быть, прежде чем обвинять «деревенскую прозу» в «не том», не лучше ли попытаться сначала проникнуть в истинный дух и смысл ее сокровенной современности, которую пропускает и намерено еще пропускать «мимо глаз своих» наше утилитарно-претенциозное к ней отношение?
