Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

Творческий поиск, ненасытное стремление к обновлению художественных приемов, методов, форм всегда были неотъемлемыми чертами развития искусства, которое не может жить, дышать, двигаться вперед, не обновляясь, не развиваясь. Смешно и нелепо было бы думать, что искусство может застыть на месте, что художник XX века может довольствоваться творческими приемами мастеров, которые жили и творили сто — двести лет назад, что круг его интересов остается тем же, что ему нечего добавить к сказанному, запечатленному, найденному его предшественниками.

Было бы странно требовать, чтобы в век цветной фотографии художник растрачивал свой талант на механическое воспроизведение натуры, чтобы он, к примеру, занялся вдруг кропотливым изготовлением памятных портретов — сувениров в виде медальонов, в которых люди испытывали понятную нужду в XVIII веке, когда в их распоряжении не было других средств, с помощью которых можно было бы запечатлеть образ близкого человека. Искусство всегда в движении, всегда в развитии, и каждой эпохе свойственно новое слово. Это азбучная истина, и если ее приходится повторять, то только потому, что иной ментор нет — нет да и проворчит: куда годится эта современная живопись, вот в старину, бывало, художник так разделает картину, что каждый волосок, каждую былинку в отдельности разглядеть можно, вот так бы и нынешним работать должно!..

Каждое удачно найденное новое слово современного мастера искусства радует тех, ради кого он трудится, — людей, любящих и ценящих его произведения. Но при всем при том, думалось мне, вправе ли художник в этих исканиях полностью игнорировать кровную заинтересованность своих ближних, не искушенных в тонкостях художественных условностей людей, которым искусство необходимо так же, как хлеб и вода? Вправе ли он переступать ту грань, за которой кончается понимание произведения искусства и начинается стерильная игра в догадки?..

— Скажите, — спросил я осторожно, — а что означают вот эти красные пятнышки?

— Это воспоминание об оленях, — ответила Денни. — Помните, рисунки оленей, которые оставили нам пещерные художники каменного века, были нанесены на скале примерно таким же красным цветом…

Герман Черри, скрестив руки на груди, слушал объяснения своей подруги с саркастической улыбкой — она явно была, на его взгляд, консерватором, не решаясь окончательно порвать с «живописью вчерашнего дня». А Денни продолжала говорить извиняющимся тоном, словно оправдываясь:

— Видите ли, проблемы, интересующие художника, могут быть неинтересны для зрителя. Больше того, зритель может просто не понять то, что предстает перед его взором. Но в конце концов это не так уж важно, когда‑нибудь идея художника дойдет и до зрителя: ведь рядовому человеку, не имеющему технического образования, трудно понять, например, план дома, составленный архитектором, хотя дом — понятие вполне реалистическое. Так же обстоит дело и с картинами. Зрительное восприятие всегда труднее, чем восприятие со слов…

Я обратил внимание на висящий в ателье портрет Германа Черри, сделанный в интересной, броской и чуточку странной манере: Герман стоит без рубахи на аллее сада; на табурете лежат палитра и кисти, рядом — кот с поднятым хвостом.

— Что вы думаете об этом портрете?

Черри переглянулся с Денни и пожал плечами:

— Похоже. Это сделал Мартин Флетчер. Вы сегодня с ним встретитесь.

— Похоже, и только?..

— Это все.

— Искусство ли это, по — вашему?

— Элементы искусства тут есть: любопытна композиция. Но это подход иллюстратора действительности, не больше…

Мы перешли в ателье, где работает Черри. Он сделал широкий и неопределенный жест:

— Это то, чем я занимался раньше…

На стене висели фантастичные и немного сумбурные, да простит мне Черри откровенность, картины: муза играет на скрипке, грифом которой служит золотой солнечный луч; разноцветные окружности, циркуль, неясный профиль — картина называется «Плановики»; зеленый луч в золотом небе — эта картина именуется «Торжество». Я быстро угадываю, что именно к этому творческому почерку сейчас стремится приблизиться Денни Уинтерс. Но сам Черри тем временем в своем поиске устремился дальше.

— Я вовсе отказался от живописи, — говорит он, — и сделал новый шаг вперед, занявшись художественным конструированием. Живопись, как я вам уже сказал, утратила всякий смысл после того, как была изобретена фотография. Я выбросил палитру, краски и мольберт, и теперь мои средства производства иные. Вот они…

Черри подвел нас к верстаку, к которому были привинчены тиски. На верстаке лежали нехитрые столярные инструменты, деревянные прутья, веревки, битая посуда. С потолка свисала сложная комбинация из проволочек, ниток и разноцветных висюлек, отдаленно напоминающая рыбу.

— Как это называется?

— «Ни рыба, ни мясо».

— А это? — Берни показал на другую мудреную комбинацию из проволоки и листового железа, изображенную на фотографии, прикрепленной к стене.

— Это — «Иона в чреве кита». Оригинал находится в коллекции Генри Хона, в штате Индиана. С ним пришлось повозиться немало, — улыбнулся Герман, — огромная, надо вам сказать, конструкция.

— А это?.. И это?.. — продолжал осторожно расспрашивать Берни, касаясь пальцами ворохов битой яичной скорлупы, наклеенной в разных комбинациях на подставках.

— «Пригород»… «Ромап»… «Икра»… «Взрыв», — невозмутимо пояснял Черри, время от времени справляясь в толстой записной книжке, куда под номерами были вписаны все его произведения.

Честное слово, я подумал бы, что Черри нас разыгрывает, если бы он не достал из письменного стола и не подарил мне проспект своей выставки, которая состоялась весной этого года, с 31 марта по 23 апреля, в Нью — Йорке, в художественной галерее Веньи — Лексингтон — авеню, 794. Там было представлено все это: и «Ни рыба ни мясо», и «Икра», и «Взрыв», и вот этот «Космический порядок» — комбинация шариков на палочках, валяющаяся сейчас в углу мастерской, и «Улыбающийся человек» — кусок человеческой челюсти с шестью зубами, прикрепленный проволочкой к подставке, и многое другое.

— И покупают? — деловито спросил Берни.

— Покупают, — также деловито откликнулся Герман. — Сейчас мобили в ходу…

Да, я забыл сказать, мобили — это новое определение, придуманное для тех изделий, которые изготовляют сейчас Черри и некоторые его единомышленники, решившие поставить крест на живописи. Специалисты из музеев в затруднении: к какому классу изобразительного искусства отнести эти произведения? Некоторые причисляют их к скульптуре. Другие говорят, что, поскольку мобили движутся — они обычно висят на веревочке и вечно колеблются, — их следует отнести к категории кинетических объектов. Третьи предлагают: давайте так и будем именовать их — мобили…

Говорят, что мобили могут иайти применение в декоративном искусстве и просто как украшения… «Ведь и серьги в ушах есть по сути миниатюрные мобили», — сказал один искусствовед. Ну что ж, пусть будет так. И все же я осмеливаюсь утверждать, что все эти комбинации из палочек, шариков, железок и шнурков никакого отношения к изобразительному искусству не имеют.

Берни, который уже не первый раз в Вудстоке — в прошлом году ои приезжал сюда с Ильей Эренбургом, — знал, что делал, когда начал наш поход по ателье художников с хижины Уинтерс и Черри: он хотел сразу же столкнуть нас с наиболее крайними, наиболее экстремистскими проявлениями творческого бунта молодых худож-

пиков, которых тяготят устоявшиеся каноны искусства. Бунтуют и другие, но те не отрекаются вовсе от живописи и не выбрасывают своих мольбертов и палитр в помойную яму, как это сделал Черри. Когда мы вошли в мастерскую к Филиппу Гастону, которого нам заранее рекомендовали как одного из наиболее многообещающих художников послевоенной Америки, он, стоя у мольберта, яростно швырял краски на полотно.

Правда, разобрать, что именно он пишет, было трудно: перед нами были разрозненные руки и ноги, пестрые вертикальные и горизонтальные полосы.

— Это картина из цикла «1941–1945 годы», — сказал Филипп Гастон, вытирая со лба выступивший пот.

Рядом стояла уже готовая картина, в которой реальное сплеталось с фантастическим. Где‑то на пустыре, за кирпичной стеной, окружающей город, играют дети. У одного из них на голове — дырявый чайник, он заменяет стальной шлем, двое других — в бумажных колпаках. Еще двое — без всяких шлемов. Они вооружены палками. Между ними идет бой. Казалось бы, банальный сюжет: дети играют в войну. Но лица детей необычайно серьезны, в их глазах — мистический ужас, они не по возрасту догадливы. Да и дети ли это? Может быть, это человечество, еще не доросшее до понимания того, что же надо сделать, чтобы не пришлось больше воевать, и продолжающее из тысячелетия в тысячелетие губительные войны?