Александр Блок - Том 5. Очерки, статьи, речи
И по этому поводу можно похвалить составителя за расположение материала; в прежних гимназических учебниках все сколько-нибудь наводящее на обобщения печаталось отдельно, так что преподаватель с удобством мог требовать от учеников знания одних фактов, пренебрегая остальным; в книге Сиповского обобщения тесно связаны с фактическим материалом, так что преподавателю, пожалуй, труднее произвольно сократить учебник, чем принять его в целом и усвоить это целое себе и классу, хотя бы вкратце. Уже в этом одном заключается педагогическая ценность книги, преследующей именно педагогические цели. Изложение — живое и популярное; к второму выпуску приложена довольно полная библиография. Хочется заметить только одно: говоря о слиянии изящной литературы с народным творчеством в поэзии Кольцова, Никитина, Некрасова, — Сиповский упоминает еще Алексея Толстого. Если даже такое слияние действительно совершающийся факт, а не только «чаянье» (что еще сомнительно), то А. Толстой в нем наименее повинен. Едва ли его дворянская поэзия имеет много общего с народной. Лучшее, что можно сказать про него, — это, что если народ — Гомер, то А. Толстой — Вергилий. Стоит сослаться на такого знатока русской речи, как академик Соболевский, который, приводя в своей «Истории русского языка» некоторые, будто бы народные, выражения А. Толстого (вроде: «кто мы такие сутъ») называет их «уродливыми». Да и не одни ученые наблюдения, а просто слух и чутье заставляют осторожней относиться к языку А. Толстого.
Но, несмотря на мелкие погрешности, к которым также можно отнести некоторую слащавость стиля самого составителя, — учебник проф. Сиповского должен быть признан ценным пособием не только для средней, но и для высшей школы.
1906
«Tristia»[165]
Из новейшей французской лирики. Сюлли-Прюдом, Верлэн, Метерлинк, Роденбах, Анри де Ренъе, Верхарн, Грег, Въеле-Гриффен, Мореас. Перевод И.И. Тхоржевского. СПб., 1906
Книжка издана мило, но переводчик плохо владеет стихом. Ему совершенно чужды прихотливые ритмы, как раз свойственные тем поэтам, которых он избрал. Мало того, в простых размерах он часто допускает неправильную цезуру; первые же строки пестрят рифмами «слезы — грезы — розы»; далее присоединяется еще «проза». В «Сонете» (на стр. 16) рифмуют: «молчаний — мечтанья — мерцанье». Выбор стихов мало интересен — однообразен и беспорядочен. Верлэн, например, представлен стихами, переведенными уже не раз, — и лучше. Знаменитая строка «Et tout le reste est littftrature»[166] передана: «Все остальное — чернила и проза»: по-видимому, г. Тхоржевский не осмелился посягнуть на «поэзию»? Но ведь Верлэн-то посягнул на нее; или переводчик считает «литературой» одну только прозу? И с этим едва ли согласился бы Верлэн.
Такое же элементарное непонимание сказалось в передаче стихотворения: «Le ciel est par dessus le toit si bleu, si calme».[167] Прежде всего, это не беспредметная грусть, как думает г. Тхоржевский, а тоска с похмелья; потому половина нежных слов должна быть выкинута из перевода: «ясное небо нежно блестит, улыбается», «тополь дремлет», «нежная лазурь», «грустная горлинка», «безумец, плачущий украдкою» — всего этого даже в подлиннике нет. Вместо тополя у Верлэна просто дерево, вместо грустной горлинки — только птица; а «безумец», «краткая юность» и многое другое — суть измышления переводчика. «Mon neve familier» вовсе не значит «Моя мечта». — Метерлинк и Верхарн переданы так же вяло и бледно, как все остальное, так что их и не узнать. Напрасно г. Тхоржевский выбирал новейших поэтов. Дальше самых легких стихов Мюссэ ему идти не следовало. «Tristia» могут познакомить публику, во всяком случае, не с самими поэтами, а разве с их именами, и то не всегда правильно переданными (не Гриффен, а Гриффин, так как по-французски — Griffin).
1906
Эмиль Верхарн. Стихи о современности <Первая рецензия>
В переводе Валерия Брюсова.
Портрет Э. Верхарна, обложка, заставки и концовки работы художников Тео ван Рисселъберга и Фернанда Кнопфа.
Книгоиздательство «Скорпион», Москва, 1906
Впервые Верхарн появляется в отдельном русском издании. Более двадцати лет тому назад он выпустил свой первый сборник (1883 г.). С тех пор им написано «около двадцати сборников стихотворений, обнимающих в общем до 400 пьес, часто очень длинных, по 80-100 стихов». Кроме того, перу его принадлежат три драмы и несколько критических исследований. Нет сомнения, что сравнительно небольшая книга переводов Брюсова не могла охватить всех сторон творчества Верхарна, о чем предупреждает читателей и сам переводчик. Поэмы, помещенные в книге (числом 21), «являют Верхарна прежде всего как певца современности, оставляя в стороне его как великого поэта природы, как мыслителя, как чистого лирика. Совсем не выступает в этой книге Верхарн как драматург». Облик поэта дополняется тремя очерками его (о Ф. Кнопфе, Дж. Энсоре и Рембрандте) и большой вступительной статьей, в которой Брюсов дает не только биографию Верхарна и оценку его лирических идей, стиха и языка, но и свод главнейших отзывов о нем как о поэте и человеке.
Внешняя биография Верхарна очень несложна; все внимание привлекает та мучительная внутренняя борьба, из которой Верхарн вышел победителем, стяжав европейскую славу и громкое имя «Данта современной европейской жизни»; эту жизнь, во всем ее многообразии, он воплотил в поэзии символов. Верхарн — великое доказательство ее силы, указание, как ярко и своеобразно преломляет она в себе всю современную жизнь.
Есть два пути современной поэзии. Поэты, идущие по одному из них, грезят и пребывают и призрачных снах, встречаясь с житейским. Они как бы «не приемлют мира», предпочитая предметам — их отражения, мощному дубу — его изменчивую тень.
На другом пути поэзия открывает широкие объятия миру. Она приемлет его целиком. Она любит широкую крону могучего дерева, раскинутую в синем небе. На этом пути стоит Верхарн — тот Верхарн, которого мы узнаем из первой книги его на русском языке.
Есть и другой Верхарн — нежный, вспоминающий. Но примечательно, что наш язык усваивает впервые того — могучего Верхарна — «кузнеца», который в золотом горне «кует и правит лезвия»; усваивает его в переводе Брюсова — поэта, которым сам, «не веря в договоры», так исступленно любит мир с его золотой тяжелой кровью и истерзанной в пытках плотью; усваивает его в те редкие и сумрачные для мира и России дни, когда само настоящее, полное великолепий и ужасов, уже поет и горит, как будущее.
Золотая крона осеннего дерева тонет в синем небе. Ее очертание так полно, четко и пышно, что, кажется, довольно любоваться им издали, смотреть, как оно врезалось полновесным золотом в синюю высоту.
Такова была бы для нас поэзия Верхарна, если бы мы имели возможность отдаться ей так, как тело отдается телу на картинах фламандских мастеров. Такой она будет, может быть, для тех, кто сумеет смотреть на мир лицом к лицу с эпическим спокойствием, не пытая его тайн, не вникая в мучительный процесс его создания.
Может быть, сам Верхарн, проникший в животную радость фламандского гения, хотел бы порой, чтобы его поэзия была так принята. Но мы не можем не приближать пытливого взора к золоту листа. И мы наблюдаем тонкие сплетения тканей и жил, избороздивших его. Мы узнаем, как трудилась земля и как тучнела от соков лесных кладбищ только затем, чтобы с новой весной снова извергнуть эти соки и поить ими новые, также обреченные на смерть, стволы. И мы вздрагиваем, сораспятые с землей.
Мы видим, что сам Верхарн не просто развернул в небе золотую крону своей поэзии, но в смертной тоске и мощном усилии взрывал и разбрасывал землю, чтобы выйти на простор солнечных лучей. Упругие и свободные побеги его стихов воспитаны земным, могильным соком.
Верхарн — не простой наблюдатель, каким он был в юности и каким может показаться теперь. Верхарн — литейщик. Он разбивает упрямое, твердое железо на тысячу кусков и кует из него все, что хочет. Из Кузнеца, угрюмо кующего на краю города, он делает пророческий образ ковача мировой жизни; его Банкир, сгорбленный над заваленным столом, «решает судьбы царств и участь королей». Он поет народного трибуна и города, хватающие щупальцами и пожирающие народ, ноябрьский ветер и вольную деву на перекрестке, с «черными лунами зрачков». Мертвые числа, сама смерть, народные мятежи и кровавые казни, море, где, «как яркие гроба, — вдали спят золотые корабли», и Лондон, где «чудища тоски ревут по расписаниям» в едком дыму вокзалов и в дождевых лужах, озаренных фонарями, мелькают, «как утонувшие, матросов двойники», — все равно цветет в его душе.
Иногда Верхарн любит выбирать из настоящего лишь то, что причастно будущему. Иногда, напротив, он любит только обреченное смерти. То он бесконечно приближает явление, рассматривает его в увеличительное стекло, всматривается в подробности, роется, пресыщаясь полнотой его («Свиньи»); то, напротив, Верхарн бесконечно удаляет явление, любуется его очертаниями, и очертания эти меняются, кажутся иными, чем прежде («К морю»).
