Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
Меня особенно взволновала вплетенная в этот фильм история безработного нищего, доведенного до отчаяния архитектора, который ютится вместе со своим маленьким сынишкой в кузове выброшенного на свалку старого автомобиля. Огонек жизни еле теплится в их исхудавших телах. Кормятся они лишь объедками, которые сынишка подбирает в мусорных ящиках богатых ресторанов. Но старый, больной архитектор не устает мечтать о том, какие чудесные дома можно было бы построить.
— Давай сегодня построим новый дом, — говорит он всякий раз своему сыну, и тот охотно включается в эту любимую их игру: силой воображения они создают несуществующий в реальности красивый мир. Капитализм был в состоянии лишить этого человека права на труд, он оказался в состоянии выбросить его на свалку, он был в состоянии даже убить его сына — мальчик умер, отравившись несвежими объедками, — но даже он, всевластный капитал, не в состоянии запретить человеку мыслить и мысленно творить…
— Самое важиое для меня — вызвать уважение к человеку, — заявил Акира Куросава в интервью корреспонденту «Литературной газеты» в дни Московского кинофестиваля. — Я стараюсь последовательно придерживаться этой позиции во всех своих фильмах…
Трагедия людей, раздавленных беспощадным паровым катком капиталистического общества, привлекает па рубеже 60–х и 70–х годов многих кинематографистов Запада. Фильмы, посвященные этой проблеме, прокладывают себе
путь на экран. Быть может, хозяева кинорынка, давая им зеленый свет, руководствуются правилом «Из двух зол выбирай меньшее»: уж колц скоро мастера кино упорно хотят заняться социальной тематикой, то пусть они показывают людей, потерпевших поражение в борьбе с устоями системы, нежели борцов, идущих на штурм этих устоев!
Конечно, было бы неизмеримо важнее, если бы эти мастера кино смогли создать кинопроизведения, рисующие мужественную и победоносную борьбу народов за свободу и независимость, показать героев этой борьбы. Но поскольку это им пока не удается, имеет свое немаловажное значение и то, что на экране все чаще появляются фильмы, показывающие социальные язвы капиталистической системы…
Мне остается сказать несколько слов о фильмах 70–х годов, критически анализирующих интимные отношения между людьми, и в частности проблемы семьи; эта тема сейчас стала в западном кинематографе доминирующей, и даже возродилось старомодное словечко «интпмисты» — так именуют себя художники, посвятившие свое творчество сей деликатной области человеческих связей.
Я не буду говорить о так называемых коммерческих фильмах, без конца перелицовывающих старые, затрепанные схемы пресловутых треугольников, квадратов и прочих многоугольников: «он» — «она» и «он»; «он», «он» и «она»; «он» и «она» и еще раз «он» и «она», причем все они меняются ролями; как правило, все это разукрашено модными сейчас мотивами однополой любви, всяческих извращений и неприкрытой порнографии.
Некоторые режиссеры полностью посвятили себя этому «интимизму» и весьма преуспевают. Пример тому — карьера американских кинематографистов супругов Перри: миссис Элеонора Перри сочиняет сценарии, мистер Фрэнк Перри ставит по ним фильмы. Их фантастически успешным дебютом был фильм «Дэвид и Лиза» — о болезненной любви двух сумасшедших; за ним последовала кинокартина «Последнее лето» — об извращениях трех подростков; наконец, в июле 1971 года на экраны вышел поставленный этой четой фильм «Интимный дневник замужней женщины», который газета «Монд» назвала 6 июля 1971
года «последним криком снобизма». Это равнодушный рассказ о холодном и скучном распутстве среди нью–йоркских интеллигентов.
Сия категория фильмов вовсе не заслуживала бы внимания, хотя именно она — в центре внимания критиков Запада. Но вот что важно отметить: целый ряд подлинных мастеров кино в последнее время все чаще углубляется в дебри «интимизма», искренне веря, что разоблачение уродств психологии и быта буржуазной семьи — дело прогрессивное и весьма важное. Так‑то оно так, но разработка этой темы — дело весьма сложное и деликатное, на этом пути кинематографистов подстерегают многие опасности. В конечном счете нередко получается так, что автор, поставив перед собой благородную цель разоблачения дурных нравов, вдруг с удивлением обнаруживает, что носители этих дурных нравов с превеликим удовольствием смакуют изображенные на экране их художества. Фильм, задуманный как форма общественного протеста, становится инструментом извлечения коммерческих барышей.
Так получилось, например, с фильмом «Воскресенье, проклятое воскресенье», поставленным в 1971 году талантливым английским кинорежиссером Джоном Шлезингером, которого газета «Монд» назвала лучшим «интимистом» нашего времени, а «Комба» — «живописцем современной жизни». Фильм имел огромный успех на фестивале 1971 года в Венеции.
О чем в нем идет речь? Есть, к несчастью, в нашей жизни воскресенье, повествует автор, свободный пустой день, который служпт источником всех наших несчастий: освободившийся от будничных забот человек чувствует себя одиноким, он испытывает потребность быть любимым, и тогда завязываются сложные, мучительные психологические узлы.
Какие же именно? Сначала назову действующих лиц. Перед нами — почтенный врач, его играет знаменитый артист Пптер Финч. Рядом с ним — его чувствительная жена, в роли которой выступает Гленда Джексон, получившая в 1969 году «премию Оскара» в Голливуде за исполнение главной женской роли в скандально знаменитом фильме «Любовь» —как напомнил 2 октября 1971 года журнал «Пари–матч», Джексон запомнилась в этом фильме как «голая женщина, прижимавшаяся к бедрам
Оливера Рида», своего партнера по игре {Постановщик фильма «Любовь» англичанин Кен Рассел с тех пор успел смастерить еще два скандальных фильма: «Музыкальные любовники», в котором он издевательски оболгал Петра Ильича Чайковского, и «Дьяволы», в котором он столь же виртуозно оболгал французских гугенотов; история борьбы жителей одного города за сохранение своих свобод была использована им как предлог для навязчивой демонстрации… сексуальной одержимости возглавлявшего эту борьбу аббата Грандье и монашенок. Я видел этот фильм в Париже в ноябре 1971 года и диву давался — до какого морального маразма может дойти иной кинорежиссер и до какой степени унижения он может довести киноактеров. Здесь жертвой произвола Кена Рассела стали выдающиеся артисты Оливер Рид, играющий роль аббата Грандье, и Ванесса Редгрэйв, выступающая в роли одержимой настоятельницы женского монастыря.}; ей потом довелось сыграть немало таких отвратительных ролей. Наконец, третий герой фильма — юный скульптор, друг этого дома; его образ воплощает пока еще ничем не знаменитый юноша Мюррей Хид.
Врач, его супруга и их юный друг соединяются в противоестественном трио: врач живет со скульптором — их снедает противоестественная страсть, а в свободные часы скульптор предается утехам с женой вра^а. Они сознают, что эта ситуация недЬлговечна, что все кончится провалом, как выразилась газета «Монд», все трое «приемлют с мудростью и достоинством компромисс, на который их судьба обрекает». «Все предпочтительно отсутствию любви», —нравоучительно говорит один из героев этой грязненькой истории.
Таким образом, все знают всё, и всё как будто бы в порядке вещей. Страсть — дело святое, и она оправдывает поведение героев фильма — именно так понимают то, что происходит на экране, критики, считающие, что фильм Шлезингера представляет собой точную фотографию английского воскресенья «за пределами условности и лицемерия» — здесь я цитирую ту же газету «Комба».
А что думает обо всем этом сам Шлезингер? Он считает, что борется с условностями лицемерного английского света и освобождает своих соотечественников от предрассудков.
— Мы могли бы взять «нормальный» треугольник, — заявил он корреспонденту газеты «Монд» 22 сентября 1971 года, — но это было бы неинтересно. И потом мне надоело смотреть фильмы, в которых гомосексуалисты изо-
бражаются как несчастные, истеричные люди, о которых публика может подумать, что они — чудовища. Я думаю, что иастало время показать без экивоков естественный факт, взятый из жизни…
Естественный факт? Шлезингеру, по–видимому, кажется, что он действует как революционер, бросающий вызов лицемерным табу английского образа жизни. Тем более что конец истории, которую он рассказывает, по его мнению, оптимистичен: главный герой, деливший свое ложе между женой и молодым человеком, расстается наконец со своим любовником, который уезжает в США, и сам собирается уехать в Италию. Обращаясь к зрителю, он говорит ему примерно следующее: «Не судите меня строго: то, что произошло, — это не столь уж грандиозная вещь, но это все же кое‑что… Самое важное в таких случаях — находить компромисс, позволяющий спасти положение, сложившееся из‑за этих проклятых воскресений, которые навевают на людей ощущение пустоты и одиночества, и такой компромисс был найден в рамках треугольника «он» — «он» — «она»…»
