Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)
Удваивание в демоне есть дистанцирование телесности по отношению к идее. Это значит, что тело ведет себя тем или иным образом не потому, что оно выражает некое содержание, не потому, что оно включено в систему платоновского мимесиса, а потому, что оно соотнесено с другим, пусть невидимым телом -- демоном. Гоголь в моторике своего чтения постоянно разыгрывает соотнесенность с некой содержательной глубиной. "Правильно-разлитое вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета", медленная патетика жестов, которые Гоголь производил, при чтении соотносят его телесность с некой идеей. Его жесты выстраиваются в "логическую" цепочку, по-своему имитирующую логику продуманной речи. Хлестаков ведет себя прямо противоположно, он отрывочно и неожиданно копирует действия, производимые неким невидимым двойником, находящимся между ним и идеей. Отсюда конвульсивность и нелогичность его моторики. Хлестаков "повернут к себе от Идеи". Он отгорожен от идеи невидимым телом, или удвоением своей телесности. Между его поведением и Идеей находится фильтр двойничества, который я и называю демоном.
Таким образом, позиция ирониста, позиция дистанцирования, которая может быть соотнесена с точкой зрения линейной перспективы, предполагающей наличие пространства между наблюдателем и репрезентируемым пространством, с одной стороны, задается демоном или гением, а с другой стороны, им же и разрушается. Ведь именно тело демона "поднесено" к "глазам" так близко, что разрушает всякое репрезентативное пространство, тем самым подрывая "божественную" позицию ирониста, который наблюдает за всем происходящим с недосягаемой высоты.
Демон -- совершенно особое тело. Поскольку он является чистой фикцией, "исчезающим моментом" иронической системы как системы чистой дистанцированности, то его тело можно определить как "негативное" тело. Это тело, выраженное в неком зиянии, пустоте, не предполагающей, однако, перспективы зрения. Это скорее-- тактильная пустота. Оно и выражает себя в отрывочной моторике
42
копирующего его персонажа, как пустота, как провал. Возникает такое ощущение, что человек как бы облокачивается на пустоту, на небытие и совершает отрывочное движение, чтобы восстановить пошатнувшийся баланс. Если бы эта пустота была доступна зрению, то имитирующее действие лишилось бы своей отрывочности. Отрывочность детерминируется и отсутствием видимого "промежутка". Само пространство видения задает, предполагает некое время (а потому и определенную инерцию) для копирования. Удаленный сигнал действует менее неожиданно, чем максимально приближенный.
В ослабленной форме сама отчужденность гоголевского поведения превращает его тело в некое подобие такого миметического негативного присутствия. Гоголь со своим "двойным существом" постоянно включается в ситуации миметического умножения. Наиболее стандартной ситуацией такого рода были знаменитые гоголевские устные чтения. Писатель придавал им первостепенное значение, а в статье "Чтения русских поэтов перед публикой" (1843) обосновывал значение чтений особым характером русского языка, звуковой строй которого самой природой якобы предназначен для перехода от низкого к высокому:
"К образованию чтецов способствует также и язык наш, который как бы создан для искусного чтения, заключая в себе все оттенки звуков и самые смелые переходы от возвышенного до простого в одной и той же речи. Я даже думаю, что публичные чтения со временем заменят у нас спектакли" (Гоголь 1953, т. 6:123).
В чтении, по мнению Гоголя, обнаруживается скрытая в голосе миметическая сила, по-своему связанная с самим процессом раздвоения:
"Сила эта сообщится всем и произведет чудо: потрясутся и те, которые не потрясались никогда от звуков поэзии" (Гоголь 1953, т. б: 124).
При этом "чтение это будет вовсе не крикливое, не в жару и горячке. Напротив, оно может быть даже очень спокойное..." (Гоголь 1953,т. 6: 124).
Как видно, в ситуации чтения как раз и осуществляется, с одной стороны, олимпийское отстранение в формах полного спокойствия, некой негативности, а с другой стороны, конвульсивное потрясение через мимесис "силы".
Воспоминания современников, в которых чтениям Гоголя постоянно отводится особое место, отмечают странность писательского поведения при чтении его произведений. Николай Берг, например, вспоминал о поведении Гоголя во время чтения его произведений Щепкиным в 1848 году:
"Гоголь был тут же. Просидев совершенным истуканом в углу, рядом с читавшим, час или полтора, со взгля
43
дом, устремленным в неопределенное пространство, он встал и скрылся...
Впрочем, положение его в те минуты было точно затруднительное: читал не он сам, а другой; между тем вся зала смотрела не на читавшего, а на автора..." (Берг 1952:502).
Раздвоение здесь принимает совершенно физический характер. При этом голосу и телу Щепкина передается вся миметическая функция. Гоголь же, совершенно в духе шевыревского "двойного существа", целиком принимает на себя функции полного отчуждения от "здесь-и-теперь", физически выраженной "негативности". Это выражается устремлением взгляда в некое "неопределенное пространство" и полной телесной статуарностью. Тело как будто выводится из-под контроля чувств и совершенно самоотчуждается. Разрушение экспрессивности ("истукан") здесь негативно соотносится со сходным же разрушением в пароксизме смеха. Можно также предположить, что щепкинское чтение вызывало в читателях смех, а гоголевская маскообразная неподвижность его блокировала, подавляла.
Павел Васильевич Анненков вспоминал, как Гоголь диктовал ему в Риме главы из "Мертвых душ". Гоголь диктовал спокойным, размеренным тоном:
"Случалось также, что, прежде исполнения моей обязанности переписчика, я в некоторых местах опрокидывался назад и разражался хохотом. Гоголь глядел на меня хладнокровно, но ласково улыбался и только проговаривал: "Старайтесь не смеяться, Жюль". Впрочем, сам Гоголь иногда следовал моему примеру и вторил мне при случае каким-то сдержанным полусмехом, если могу так выразиться. Это случилось, например, после окончания "Повести о капитане Копейкине" . Когда, по окончании повести, я отдался неудержимому порыву веселости, Гоголь смеялся вместе со мною и несколько раз спрашивал: "Какова повесть о капитане Копейкине?"" (Анненков 1952:271).
Анненков в данном случае выступает как авторский двойник. Гоголь, как полагается, сейчас же принимает на себя роль отчужденного, холодного наблюдателя, демона. Ведет он себя странно. Он бесстрастно читает текст, вызывающий у Анненкова взрывы хохота, и одновременно просит его не смеяться. Он генерирует смех и тут же его подавляет. Он жаждет читательского смеха, но в полную меру утверждает себя, поднимаясь над той миметической телесной реакцией, которую он же столь неотразимо вызывает. Так работает гоголевская демоническая машина по превращению "низкого" в "высокое", машина, разрушающая, по мнению Аксакова, его собственное тело.
44
Рассматривая становление диалогического дискурса у Достоевского, Михаил Бахтин выводит его, по существу, из ситуации наличия невидимого демона. Уже в речи Макара Девушкина в "Бедных людях" Бахтин обнаруживает "стиль, определяемый напряженным предвосхищением чужого слова" (Бахтин 1972: 351). Эта вписанность невидимого собеседника в речь Девушкина приводит к искажению речевой пластики. Бахтин определяет возникающий стиль как "корчащееся слово с робкой и стыдящейся оглядкой и приглушенным вызовом" (Бахтин 1972: 352). Оглядка, корчи -- все эти телесные метафоры имеют смысл лишь постольку, поскольку они отсылают к негативному, а по существу мнимому, присутствию Другого. Бахтин идет еще дальше и придумывает "взгляд чужого человека", якобы воздействующий на речь Макара Девушкина:
"Бедный человек постоянно чувствует на себе "дурной взгляд" чужого человека, взгляд или попрекающий, или-- что, может быть, еще хуже для него-- насмешливый . Под этим чужим взглядом и корчится речь Девушкина" (Бахтин 1972: 353--354). Философски эта ситуация предвосхищает знаменитые построения Сартра, когда последний выводит весь генезис мира Жана Жене из взгляда, обращенного на него в детстве (Сартр 1964: 26--27), или описывает функцию взгляда в трансформации субъективности в "Бытии и ничто" (Сартр 1966: 340--400), Здесь, однако, ситуация несколько иная, чем у Сартра. Видимое тело, тело, на которое обращен взгляд, производит какую-то особую речь, миметически отражающую конвульсии тела под обращенным на него взглядом. Привалы, несообразности, пустоты и заикания в речи оказываются пустотами, мимирующими отсутствующее, но видящее тело. Тело, превращенное во взгляд, сведенное к чистому присутствию (подобному "истуканному" присутствию Гоголя на чтениях Щепкина), к некой бестелесной субъективности, отчужденной от говорящего, направленной на него извне.
Ситуация эта крайне интересна тем, что еще не содержит в себе развернутого диалогизма в бахтинском понимании, а является лишь его зародышем. Здесь еще нет диалогического взаимодействия двух соотнесенных между собой речевых потоков (чуть ниже Бахтин проделает эксперимент, развернув монолог Девушкина в воображаемый диалог с "чужим человеком"). Протодиалогизм возникает здесь как взаимодействие высказывания и видимости, речевого и видимого. И это взаимодействие выражается в корчах речи, иначе говоря, в ее деформациях. Взгляд может отразиться в речи как ее "провал", как некий мимесис пустоты. Демон Макара Девушкина молчит, "не вокализуется", если использовать выражение Кьеркегора, потому что он есть парадоксальная негативность необнаружимого присутствия -- взгляд без тела. И этот бестелесный взгляд дистанцирует речь от "идеи", от "реальности", вписывая в нее пустоту провалов и деформаций.
