М Бахтин - Проблемы творчества Достоевского
114 Приводимая ниже классификация типов и разновидностей слова совершенно не иллюстрируется нами примерами, так как в дальнейшем дается обширный материал из Достоевского для каждого из разбираемых здесь случаев.
115 Совершенно справедливо, но с иной точки зрения отмечал эту особенность тургеневского рассказа Б.М.Эйхенбаум: "Чрезвычайно распространена форма мотивированного автором ввода специального рассказчика, которому и поручается повествование. Однако очень часто эта форма имеет совершенно условный характер (как у Мопассана или у Тургенева), свидетельствуя только о живучести самой традиции рассказчика как особого персонажа новеллы. В таких случаях рассказчик остается тем же автором, а вступительная мотивировка играет роль простой интродукции" (Б.М.Эйхенбаум. Литература, изд-во "Прибой", Л., 1927, стр. 237).
116 Впервые в статье "Как сделана "Шинель". Сб. "Поэтика" (1919). Затем в особенности в статье "Лесков и современная проза" (см. в книге "Литература", стр. 210 и дальше).
117 Leo Spitzer. Italionische Umgangssprache, Leipzig, 1922, S. 175, 176.
118 В связи с интересом к "народности" (не как этнографической категории) громадное значение в романтизме приобретают различные формы сказа, как преломляющего чужого слова со слабой степенью объектности. Для классицизма же "народное слово" (в смысле социально-типического и индивидуально-характерного чужого слова) было чисто объектным словом (в низких жанрах). Из слов третьего типа особенно важное значение в романтизме имела внутренне-полемическая Icherzдhlung (особенно исповедального типа).
119 Большинство прозаических жанров, в особенности роман, конструктивны: элементами их являются целые высказывания, хотя эти высказывания и неполноправны и подчинены монологическому единству.
120 Из всей современной лингвистической стилистики - и советской и зарубежной - резко выделяются замечательные труды В.В.Виноградова, который на огромном материале раскрывает всю принципиальную разноречивость и многостильность художественной прозы и всю сложность авторской позиции ("образа авторов) в ней, хотя, как нам кажется, В.В.Виноградов несколько недооценивает значение диалогических отношений между речевыми стилями (поскольку эти отношения выходят за пределы лингвистики).
121 Напомним приведенное нами на стр. 286 очень характерное признание Т.Манна.
122 Ф.М.Достоевский. Письма, т. I, Госиздат, М. - Л., 1928, стр. 86.
123 Великолепный анализ речи Макара Девушкина, как определенного социального характера, дает В.В.Виноградов в своей книге "О языке художественной литературы", Гослитиздат, М., 1959, стр. 477 - 492.
124 Ф.М.Достоевский. Письма, т. I, Госиздат, М. - Л., 1928, стр. 81.
125 Правда, зачатки внутреннего диалога были уже и у Девушкина.
126 Работая над "Неточкой Незвановой", Достоевский пишет брату: "Но скоро ты прочтешь "Неточку Незванову". Это будет исповедь, как Голядкин, хотя в другом тоне и роде" ("Письма", т. I, Госиздат, М. - Л., 1928, стр. 108).
127 Себе самому Голядкин незадолго до этого говорил: "Натура-то твоя такова... сейчас заиграешь, обрадовался! Душа ты правдивая!"
128 В "Преступлении и наказании" имеется, например, такое буквальное повторение Свидригайловым (частичным двойником Раскольникова) заветнейших слов Раскольникова, сказанных им Соне, повторение с подмигиванием. Приводим это место полностью:
" - Э-эх! человек недоверчивый! - засмеялся Свидригайлов. - Ведь я сказал, что эти деньги у меня лишние. Ну, а просто, по человечеству, не допускаете, что ль? Ведь не "вошь" же была она (он ткнул пальцем в тот угол, где была усопшая), как какая-нибудь старушонка процентщица. Ну, согласитесь, ну, "Лужину ли, в самом деле, жить и делать мерзости, или ей умирать?" И не помоги я, так ведь "Полечка, например, туда же, по той же дороге пойдет..."
Он проговорил это с видом какого-то подмигивающего, веселого плутовства, не спуская глаз с Раскольникова. Раскольников побледнел и похолодел, слыша свои собственные выражения, сказанные Соне" (V, 455).
129 Другие равноправные сознания появляются лишь в романах.
130 В романе Томаса Манна "Доктор Фаустус" очень многое навеяно Достоевским, притом именно полифонизмом Достоевского. Приведу отрывок из описания одного из произведений композитора Адриана Леверкюна, очень близкого к "музыкальной идее" Тришатова: "Адриан Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым... Так и здесь, - но нигде это его искусство не было таким глубоким, таким таинственным и великим. Всякое слово, содержащее идею "перехода", превращения в мистическом смысле, стало быть, пресуществления, - трансформация, трансфигурация, - вполне здесь уместно. Правда, предшествующие кошмары полностью перекомпонованы в этом необычайном детском хоре, в нем совершенно другая инструментовка, другие ритмы, но в пронзительно-звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада" (Томас Манн. Доктор Фаустус. Издательство иностранной литературы, М., 1959, стр. 440 - 441).
131 Впервые на эту отмеченную нами особенность рассказа "Двойника" указал Белинский, но объяснения ей не дал.
132 Ф.М.Достоевский. "Статьи и материалы" сб. I под ред. А.С.Долинина, изд-во "Мысль", М. - Л., 1922, стр. 241, 242.
133 "Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы", сб. I, под ред. А.С.Долинина, изд-во "Мысль", М. - Л., 1922, стр. 248.
134 Этой перспективы нет даже для обобщающего "авторского" построения косвенной речи героя.
135 О литературных пародиях и о литературной полемике в "Бедных людях", очень ценные историко-литературные указания даны в статье В.Виноградова в сборнике "Творческий путь Достоевского", под ред. Н.Л.Бродского, "Сеятель", Л., 1924.
136 Все эти стилистические особенности связаны также с карнавальной традицией и с редуцированным амбивалентным смехом.
137 С таким заглавием "Записки из подполья" были первоначально анонсированы Достоевским во "Времени".
138 Это объясняется жанровыми особенностями "Записок из подполья" как Менипповой сатиры".
139 Такое признание, по Достоевскому, также успокоило бы его слово и очистило бы его.
140 Исключения будут указаны ниже.
141 Вспомним характеристику речи героя "Кроткой", данную в предисловии самим Достоевским: "...то он говорит сам себе, то обращается как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье. Да так всегда и бывает в действительности" (X, 379).
142 Это также верно угадывает Мышкин: "...к тому же, может быть, он и не думал совсем, а только этого хотел... ему хотелось в последний раз с людьми встретиться, их уважение и любовь заслужить" (VI, 484 - 485).
143 В книге "Поэтика Достоевского". Государственная Академия художественных наук, М., 1925. Первоначально статья была напечатана во втором сборнике "Достоевский. Статьи и материалы". под ред. А.С.Долинина, изд-во "Мысль", М. - Л., 1924.
144 Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 162.
145 "Документы по истории литературы и общественности", вып. I. "Ф.М.Достоевский", изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 32.
146 "Документы по истории литературы и общественности", вып. I. "Ф.М.Достоевский", изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 33.
147 "Документы по истории литературы и общественности", вып. I. "Ф.М.Достоевский", изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 15.
148 Ф.М.Достоевский. Письма, т. III, Госиздат, М. - Л., 1934, стр. 256.
149 Совершенно правильно роль "другого" (по отношению к "я") в расстановке действующих лиц у Достоевского понял А.П.Скафтымов в своей статье "Тематическая композиция романа "Идиот". "Достоевский, - говорит он, - и в Настасье Филипповне и в Ипполите (и во всех своих гордецах) раскрывает муки тоски и одиночества, выражающиеся в непреклонной тяге к любви и сочувствию, и этим ведет тенденцию о том, что человек перед лицом внутреннего интимного самочувствия сам себя принять не может, и, не освящая себя сам, болит собою и ищет освящения и санкции себе в сердце другого. В функции очищения прощением дан образ Мари в рассказе князя Мышкина".
Вот как он определяет постановку Настасьи Филипповны в отношении к Мышкину: "Так самим автором раскрыт внутренний смысл неустойчивых отношений Настасьи Филипповны к князю Мышкину: притягиваясь к нему (жажда идеала, любви и прощения), она отталкивается от него то из мотивов собственной недостойности (сознание вины, чистота души), то из мотивов гордости (неспособность забыть себя и принять любовь и прощение)" (см. сб. "Творческий путь Достоевского", под ред. Н.Л.Бродского. "Сеятель", Л., 4924, стр. 153 и 148).
А.П.Скафтымов остается, однако, в плане чисто психологического анализа. Подлинно художественного значения этого момента в построении группы героев и диалога он не раскрывает.
150 Этот голос Ивана с самого начала отчетливо слышит и Алеша. Приводим небольшой диалог его с Иваном уже после убийства. Этот диалог в общем аналогичен по своей структуре уже разобранному диалогу их, хотя кое в чем и отличается от него.
" - Помнишь ты (спрашивает Иван. - М.Б.), когда после обеда Дмитрий ворвался в дом и избил отца, и я потом сказал тебе на дворе, что "право желаний" оставляю за собой, - скажи, подумал ты тогда, что я желаю смерти отца или нет? - Подумал, - тихо ответил Алеша. - Оно, впрочем, так и было, тут и угадывать было нечего. Но не подумалось ли тебе тогда и то, что я именно желаю, чтобы "один гад съел другую гадину", то есть чтоб именно Дмитрий отца убил, да еще поскорее... и что и сам я поспособствовать даже не прочь!
