Смысловая вертикаль жизни. Книга интервью о российской политике и культуре 1990–2000-х - Борис Владимирович Дубин
Оговоримся сразу. Дело здесь, быть может, не просто и не только в бесчеловечности реально произошедшей балканской бойни, систематически уничтожавшей все человеческое и перекрошившей его в частицы более невосстановимые (так пепел и дым гитлеровских печей массового уничтожения сделали для Целана нереальным и невозможным традиционное лирико-исповедальное ячество, автопортрет и вообще портрет, балладу и проч.). Тут еще и другое. Кажется, как раз задача воссоздать войну, невозможность этого не сделать нацело исключила для художника жизнеподобную оптику музейных панорам и генеральский взгляд сверху, поставив перед вопросом, который можно ценой гигантского упрощения сформулировать таким образом: как — средствами живописи — остаться человеком и не только сохранить человека в себе и в мире, но и оставить его центральным действующим лицом исторической драмы? Или иначе: как сохранить и продлить живопись, устранив или хотя бы смягчив — волей и инструментами художника — отчужденную и безопасную в ее непроизвольном, а то и намеренном, пестуемом эстетизме позицию невовлеченного созерцателя, будь он самим художником или одним из его зрителей (пошатнуть, сдвинуть, смутить привычную зрительскую установку, готовность смотреть и только смотреть — ничего себе задача для художника!)? Как писать войну вопреки, казалось бы, невозможности, больше того — недопустимости это делать? Гойя в сцене расстрела («3 мая 1808 года» из Музея Прадо) одним ударом кисти уничтожал расстояние между убийцами, чьих лиц мы не видим, и жертвами, повернутыми к нам в три четверти лица, а далее — между жертвами и зрителями. Почти вываливаясь через нижнюю раму картины, прямо на нас сползает тело убитого в кровавой луже с руками, раскинутыми навстречу зрителю, который его, хочешь не хочешь, подхватывает. Где в конце ХХ века найти место для мольберта Владимиру Величковичу?
Обо всем об этом мы (культуролог Юлия Лидерман и социолог Борис Дубин) решили поговорить, причем открыто, на публике (буде таковая захочет образоваться). При многократном обмене записками по электронной почте нам слышались неподражаемые интонации «Трех диалогов» Сэмюэла Беккета; их ремарки «С сердцем припоминает» и «С плачем уходит» читатель следующего ниже текста может расставить сам, как и если сочтет нужным.
Борис Дубин
Борис Дубин: В стихотворении венгерского поэта Яноша Пилинского «Апокриф», воплотившем опыт Холокоста, ГУЛАГа и мировой бойни, от людей оставались «одни обломки в гигантскую ладонь величиною». Напомню эти стихи, вот их начало:
И будет все покинуто в ту пору.
Навеки воцарится разделенье
небесной тиши с тишью песьих будок
и пустошами светопреставленья.
Ища спасенья, хлынут птичьи стаи.
И встанет день над землями глухими,
зрачков умалишенного безгласней
и зверя начеку невозмутимей.
А вот конец:
И сам я камень, мертвая морщина,
изборожденный скол, как все земное,
и от живых уже одни обломки
с гигантскую ладонь величиною.
Изрезанные лица их мертвы,
и вместо слез бегут сухие рвы.
У Величковича от людей остались, можно сказать, обрезки — голова, чаще повернутая к нам затылком, торс, рука или нога, переплетение неразлепляемых тел, и все это к тому же вскрыто, расчленено, освежевано, скальпировано, как в анатомическом атласе…
Большое панно «Без имени» (2001) напоминает витрину с предъявленными для опознания фотографиями эксгумированных и объединяет не лица, а оглодки или головни голов, почти черепа. Портреты черепов. Исчезновение лица как предмет изображения.
Юлия Лидерман: Единственным после времени разрушения действием человеку живому остается фиксация, собирание и сортировка и называние осколков бывшей жизни. Возвращение забытого, собирание утратившего целостность, называние утратившего имя принудительно сопровождается ощущением тотального бессилия человека, обреченного на труд без какого-либо шанса на возврат к той жизни. В документальной прозе польского журналиста Войцеха Тохмана с названием «Ты будто камни грызла…» зафиксированы частные истории из времени этнических чисток среди мирного населения во время конфликтов на территории Боснии и Герцеговины 1992–1995 годов. Но слушать истории журналист начинает, встречаясь с людьми во время эксгумации тел их родственников. Автор признаком отличия этой войны от предыдущих называет новые технологии сборки, хранения и идентификации останков: «Body Bags», идентификация на основе анализа ДНК, маркировку собранных фрагментов типа «KV 22 B», где первая часть — обозначает место обнаружения, последнее «B» («body») означает, что, кроме одежды, удалось обнаружить все: кости, череп и зубы владельца, «BP» («body parts») маркирует, что комплект костей не полон, а «A» («artifacts») — их полное отсутствие.
Полиптих «Без имени» — большая серия (более двадцати квадратных, 51 на 56 <см>, холстов, рядами друг за другом).
Величкович очень «техничный» художник. Разные по времени появления композиционные приемы, живописные техники, жанры, при кажущемся единстве темы, обнаруживают авторское «непренебрежение» открытиями предшествующих живописцев.
Величкович мыслит себя в ряду художников от Возрождения до ХХ века. Перед катастрофой распада мира и в экспериментах изображения он находит возможность удерживать разъятый смысл видимого. Полиптих сразу же обнаруживает зрителя в контексте концептуального искусства ХХ века. Повторение мотива (целые галереи однотипных фотопортретов у Кристиана Болтанского) — один из приемов, принуждающих нас складывать элементы как текст. Если эта серия — алфавит (как у Г. Брускина), то в нем лишь означающие молчания. Некоторые цветные сгустки, расположенные по центру каждого из холстов Величковича, на изображении снабжены опознавательными жетонами — хорошо, ведь у этих фрагментов нет не только лица, но и имени.
Б. Д.: Головы без лиц = лица без имен = картины без названий (повторение названия снимает или, по крайней мере, ослабляет его особый назывной смысл, остается что-то вроде «Раны № 12», как, скажем, в музыке бывает «Этюд № 12» и т. д.). Отделение головы персонажа и демонстрация ее, мертвой, в старой живописи мотивированы библейскими сюжетами (Олоферн, Голиаф, Иоанн Креститель), которые аллегоричны, поскольку — по определению — однократны, в знак чего и поименованы. Исчислимое же и перечисленное, точнее, бесчисленное и безымянное именно потому не может стать аллегорией и, как ни парадоксально, сохраняет упрямую фактичность, данность, чтойность, вернее — вот-ость. А у Величковича прикрепленные к некоторым брошенным телам бирки остаются слепыми: на них ничего не прочитывается. Это миллионы «убитых задешево», «протоптавших тропу в пустоте», «оптовых смертей» из мандельштамовских стихов о безымянном и неопознаваемом погибшем, о человеке-нуле.
Напомню мысль Ива Бонфуа: «Цивилизация еще в полном смысле слова не нашла себя, если ей не удалось придать форму лицу человека, поймать и оживить человеческий взгляд. Это тот последний
