Частные случаи - Борис Ефимович Гройс
Подобным же образом в своей серии «камуфляжных картин» Уорхол использует военный маскировочный узор, чтобы картины стали похожи на модернистскую абстрактную живопись. Здесь снова и визуальная броскость, и непосредственная эстетическая привлекательность картин подвергаются иронической субверсии: возникает подозрение, что эти изображения – не продукт внезапного художественного вдохновения, а результат стратегического планирования и разработок армейской бюрократии. С другой стороны, нет никакой гарантии, что Уорхол в своих «камуфляжных картинах» использует настоящий армейский камуфляжный узор, а не просто рисует нечто похожее на него. Уорхол в своем методе однозначно провозглашает тотальное господство интеллектуальной, стратегической и политической субъективности, которая ничего, включая самое себя, не принимает как нечто естественное, как непреложный факт, таким, как оно есть, просто потому, что таково оно есть, но всё на свете считает вариативным, – короче говоря, господство совершенно модернистской субъективности.
Но как возникает субъективность такого рода? Этот вопрос регулярно поднимался в течение всей истории модернизма, и регулярно на него давался ответ. Один из подобных ответов поражает родственностью художественной практике и жизни Энди Уорхола. В лекциях 1929–1930 годов об основных понятиях метафизики Мартин Хайдеггер заявляет, что прагматичная современная личность рождается из опыта «глубокой тягостной скуки», наиболее ярко проявляющейся на званом ужине или, современными словами, на вечеринке[24]. Такой опыт был наверняка знаком Уорхолу, который сам с удовольствием подтверждал, что он заядлый тусовщик. По определению Хайдеггера, в отличие от иных форм скуки, например от скуки в ожидании поезда, глубокая тягостная скука всеобъемлюща. Причина этой глубокой и всеобъемлющей скуки – в том, что, приняв приглашение на званый ужин, мы принимаем решение потратить свое время, вырезать кусочек времени из общего потока времени, состоящего обычно из повседневных забот, и посвятить этот кусочек исключительно определенному роду времяпрепровождения – чистому развлечению.
В результате мы обращаем больше внимания на само по себе времяпрепровождение и больше концентрируемся на нем, ведь в повседневных заботах мы обычно упускаем из виду течение времени. Время, проведенное на званом ужине, – это «застойное» время (stehende Zeit), время в кавычках, которое отделяет нас от окружающего природного мира и которое наполнено непрекращающимся беспокойством.
По Хайдеггеру, глубокая тягостная скука – состояние, когда всё на свете вам одинаково скучно, – отдаляет субъекта от мира: скука заставляет мир казаться чем-то чуждым, казаться объектом. Хайдеггер даже считает, что скука – это то настроение, из которого, собственно, и возникает человек: животные не умеют скучать, поскольку они настолько вовлечены в мир, что не способны испытать опыт мира как мира. Поэтому скуку в уорхоловском смысле не нужно путать с дендизмом или равнодушием. Анализ Хайдеггера как раз показывает, что глубокая скука – опыт остановленного времени – конституирует субъективность, полем присутствия которой становится весь мир.
Можно сказать, что Уорхол не только получал опыт застойного времени на вечеринках, но и, прежде всего, воссоздавал его в своем искусстве. Проекцию оси селекции на ось комбинации – в том смысле, в каком Уорхол ее практиковал в своем творчестве, – тоже можно рассматривать как возвращение к застойному времени: времени до выбора, времени нерешительности, сомнения, пересматривания раз за разом всех доступных возможностей. Как правило, такое время считают потерянным, зря потраченным, скучным, ведь оно лишь длится до того, как будет выбран единственно верный вариант из многих и на основе этого выбора можно будет перейти к практическим шагам и действиям. Однако на деле это как раз то время, в котором конституируется модернистская, технически ориентированная, стратегическая субъективность, – время, в течение которого эта субъективность охватывает взглядом обширный и непрерывно разрастающийся архив упущенных возможностей, потерянных шансов, невоплощенных утопий, свидетельствующих, что всё, что есть сейчас, могло бы быть и иначе.
Энди Уорхол,
«Тайная вечеря»,
фрагмент,
1986
Фиктивные реди-мейды Фишли и Вайса
Понимание того, что репродуцирование более соответствует человеческой субъективности, нежели продуцирование, относится к числу древнейших в интеллектуальной истории человечества. Продуцирует природа, продуцирует и человек, также живущий по законам природы, – мудрец же репродуцирует. Платон стремился к репродуцированию вечных идей в своей душе, истинный верующий хочет репродуцировать жизненный путь Христа, Фрейд верил в репродукцию сексуальных травм в сновидении. Швейцарские художники Фишли и Вайс репродуцируют пакеты молока, бормашины и пилы в полиуретане. Субъективность есть нечто невидимое, в силу чего она не должна и не может стать зримой, идентифицируемой и объективируемой. Именно репродукция объектов без каких-либо видимых отличий косвенно демонстрирует субъективность через отсутствие продуктивного вмешательства.
При первом взгляде на точные копии простых бытовых предметов, изготовленные Фишли и Вайсом из полиуретана, – лучше всего называть их репликантами, как в фильме Ридли Скотта «Бегущий по лезвию» (1982), – мы не замечаем никакого отличия от оригинала. Лишь при ближайшем рассмотрении зритель, быть может, поймет, что это не настоящие вещи, а искусственно созданные репликанты. Еще лучше, если зритель знает об этом с самого начала: такое знание он может получить от художников, от их знакомых или в крайнем случае из каталога. Репликанты Фишли и Вайса отказывают нам в познании их внутренней природы и структуры, к которому мы как люди научной эпохи автоматически стремимся. Вместо этого мы сталкиваемся с поверхностью вещей, которую невозможно преодолеть, ибо за ней скрывается чистое ничто. Полиуретан, используемый художниками, – всего лишь материализовавшаяся метафора этого ничто: ведь не случайно эти
