И Подольская - Иннокентий Анненский - критик
Юношей Анненский записывает в дневнике фразу, сказанную одним из его знакомых: "...мужика не надо учить ничему, кроме грамоты и счета, п ч иначе Россия будет терять рабочие руки...". Анненский замечает по этому поводу: "И это человек 32-33 лет проводит такие мысли. Нет, положительно, нет воздуху вне нигилистической среды..." {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 268, л. 3, 3 (об.).}. Между тем сам он жил в среде русской либеральной интеллигенции и был кровно связан с этой средой. Народнические устремления брата Анненского - Николая Федоровича - в целом были чужды ему. В 1905 г. многие черты либеральной интеллигенции, которые были неопределенными и расплывчатыми, определились и оформились. Желая послаблений и бездействуя в ожидании их, эта интеллигенция, по сути, готова была приспособиться к любому режиму. Она не была самостоятельной силой и потому всегда зависела от обстоятельств. Эта аморфность преследовала Анненского как неизбывный личный недуг:
И мерзок тем, кто не заснул,
Хаос полусуществований!
("Зимний поезд")
Анненский принял первую русскую революцию как событие огромного исторического значения, изменившее сознание людей. Во второй части статьи "О современном лиризме" (1909) он пишет "...о лириках, так или иначе сформированных революционными годами" (с. 374). В этой же статье, говоря о сборнике стихов своего сына (писавшего под псевдонимом В. Кривич), Анненский замечает: "Откуда только у этого молодого поэта такая не то что пережитость, а даже согбенность в тоне пьесы? Или и точно 1905-й год и его страшный сосед раньше времени состарили людей невеселых от природы? Революционные годы отразились на творчестве наших корифеев , и было бы, может быть, интересно проследить, как эти характерные типы лиризма приспособились к тому, что не терпело никаких приспособлений" (с. 370). Об этом вынужденном и субъективно невыносимом для Анненского приспособлении к социальному злу, к зверствам режима, расправляющегося с революцией, написано стихотворение
"Старые эстонки", как в фокусе сконцентрировавшее в себе главные мысли статьи "Драма настроения".
События первой русской революции заставили Анненского переосмыслить эстетические, духовные и нравственные начала жизни и искусства. Интерес к эстетическим вопросам, ярко выраженный в статьях, написанных до 1905 г. (особенно "Что такое поэзия?" и "Бальмонт-лирик"), не ослабевает и позднее, но подход Анненского к этим вопросам кардинально изменяется. Сохранив эстетический критерий, критик ставит теперь во главу угла проблему активного, социально детерминированного гуманизма: "А поэты, на что они Прохарчиным, если со всем своим гением они не могли даже добиться того, чтобы Прохарчины не молчали по двадцати лет подряд до потери дара речи, лежа на засаленных тюфяках своих и за ветхими ширмами?" (с. 32).
1905 год не изменил мировоззрения Анненского {Позиция "старших" и "младших" символистов по отношению к революции 19051907 гг. быстро и резко определилась. Так, Ф. Сологуб пишет пародии на духовенство и правительство. В 1915 г. Блок отнесет революцию к числу "...событий, явлений и веяний", особенно сильно на него повлиявших (Блок А., т. 7, с. 15-16). С воодушевлением принял революцию и Бальмонт, назвав ее впоследствии началом "новой эры русской жизни".}, но углубил и обострил демократические тенденции, свойственные ему и прежде, а отчасти, как это видно на примере "Старых эстонок" и "Драмы настроения", преобразовал самый тип его гуманизма. Последние строки стихотворения "В дороге" (написано до 1904 г.) передают чувство вины, ответственности перед "страдающим братом": "Дед идет с сумой и бос, / Нищета заводит повесть: / О, мучительный вопрос! / Наша совесть... Наша совесть...". В статьях, написанных в 1905 г. и в последующие годы, Анненский нередко варьирует мысль, высказанную в статье "Портрет": "...радость созерцания столь же несоизмерима с тою, которую дает нам жизнь, насколько сострадание наше лишь художественно существующим лицам мало похоже на жгучее чувство боли и обиды за угнетенных вокруг нас людей.
Первое расширяет и просветляет людям горизонт, второе напрягает мускул правой руки" (с. 15).
В одном черновом наброске, относящемся, по-видимому, к последним годам жизни Анненского, он пишет: "Я должен любить людей, т. е. я должен бороться с их зверством и подлостью всеми силами моего искусства и всеми фибрами существа. Это не должно быть доказываемо отдельными пьесами, это должно быть определителем моей жизни" {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 203, л. 2 (об.).}.
Несомненно, что после 1905 г. общественная значимость искусства и вопрос о позиции художника обретают в критической прозе Анненского особый смысл. Интересно в этом отношении проследить, как трансформируется его восприятие Гоголя, к творчеству которого он обращался пять раз на протяжении девятнадцати лет.
Исследуя творчество Гоголя. Анненский проходит два этапа, и первый из них постепенно подводит его к анализу "Мертвых душ". В ранней статье "О формах фантастического у Гоголя" (1890), посвященной частной теме, Анненскнй намечает концепцию, которую он развернет в статьях "Художественный идеализм Гоголя" (1902) и "Нос" {Точно датировать статьи "Нос" и "Портрет" не представляется возможным. Крайние даты - 1903-1905 гг.}. Это концепция "карающего идеализма" Гоголя, то есть такой формы идеализма, которая утверждает "торжество ума и идеала" писателя над "самодовлеющей ограниченностью" изображенной им пошлости жизни ("Художественный идеализм Гоголя"), В статье "О формах фантастического у Гоголя" Анненский выражает эту мысль более непосредственно, очевидно, полагая, что она объясняет нравственную позицию Гоголя: "В жизни часто торжествует зло - это правда, но в поэзии злу не такой простор: в поэзии _оно непременно наказывается_, наказывается не непосредственным страданием, а _обличением_ - спрятаться и обмануть в поэзии оно не может. Это - то и есть лучшая сторона художественной правды" (с. 215).
Однако в статье "Портрет" концепция Анненского внезапно изменяется: он не пишет более о торжестве Гоголя над "самодовлеющей ограниченностью" и о наказанном им зле. Напротив, именно здесь Анненский впервые приходит к мысли о том, что воплощенное Гоголем зло оказалось против его воли слишком совершенным эстетически, а потому и слишком привлекательным, и вошло в мир как соблазн и искушение. "Гоголь умер, - пишет он, - сломленный отчаяньем живописца, потерявшего из виду недописанный им, но ставший ему ненавистным портрет, - портрет, который казался ему грешным, ибо вместо того, чтобы являться лишь материалом, лишь этюдом для картины, где блеск красоты и добра должен был эстетически торжествовать над чернотой порока, - этому пороку пришлось одному, шатаясь по миру, оправдывать свое безрадостное существование" (с. 16).
Весьма вероятно, что последние статьи Анненского о Гоголе в известной мере связаны с концепциями В. В. Розанова, который, называя Гоголя "гениальным живописцем внешних форм", видел трагедию писателя в том, что он не смог сообщить этим формам духовности. Розанов писал, что лиризм Гоголя это "...великая жалость к человеку, так изображенному, скорбь художника о законе своего творчества, плач над изумительною картиною, которую он не умеет нарисовать иначе и, нарисовав так, хоть ею и любуется, но ее презирает и ненавидит" {Розанов В. В. Как произошел тип Акакия Акакиевича. В его кн.: Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского. СПб., 1902, с. 144.}.
Как и Достоевский, Гоголь был одной из центральных тем русских символистов, но интересовались они разными сторонами его наследия. Брюсова и А. Белого интересует преимущественно поэтика Гоголя; Мережковского - его мистицизм. Как и Анненский, близок к Розанову в своей трактовке Гоголя Ю. Айхенвальд {Айхенвальд Ю. Гоголь. - В кн.: Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1906, вып. 1.}.
В 1909 г. в статье "Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье" Анненский вновь обращается к трагической проблеме несоответствия между позицией писателя, эстетическим воплощением образов и их объективным смыслом. Поэтому статья представляет собой синтез мыслей Анненского об ответственности художника за воплощенное им слово. В нравственно-философском аспекте Анненский осмысливает смерть Гоголя как искупительную жертву, принесенную художником жизни, победившей его "своей неразрешимостью", как расплату за воплощенные им образы. Эти образы, полагает Анненский, оказались столь самодовлеющими эстетически, что подчинили себе нравственную задачу писателя: "Великой загадкой стоят перед нами М д с их исключительной, почти болезненной выпуклостью, грубой вещественностью людей, а главное, с их глубоким нравственным безразличием" (с. 445).
Вместе с тем мысль об ответственности художника перед жизнью, о "покаянной расплате" Гоголя за его творчество граничит у Анненского с другой мыслью - об его оправдании. Но это отнюдь не эстетическое оправдание, а историческое оправдание жертвы, принесенной Гоголем: "Что было бы с нашей литературой, если бы он _один за всех нас_ не подъял когда-то этого _бремени_ и этой _муки_ и не окунул в _бездонную телесность_ нашего столь еще робкого, то рассудительного, то жеманного, пусть даже осиянно-воздушного пушкинского слова" (с. 228). Полагая в связи с этим, что путь, которым шел Гоголь, был гибельным для русской литературы в нравственном смысле и необычайно плодотворным в смысле эстетическом, Анненский увенчивает свою концепцию рассуждениями о влиянии Гоголя на русскую литературу. Притом речь здесь идет уже не только об эстетическом, но и о нравственном влиянии, ибо судьба Гоголя, по убеждению Анненского, была осмыслена его литературными преемниками именно как нравственный урок: "Люди пошли не к Гоголю, они пошли от _Гоголя_, они разошлись от него, как далекое сияние" (с. 229).
