Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть II)

Тогда ученики в полной мере проявят свой пыл, работоспособность и сделают невозможное.

Что же нужно молодежи? Для чего она стремится к нам?

Лучше всего спросим об этом их самих.

Занавес открывается и за ним рядами сидят ученики. Или другой вариант для упражнения в коллективном действии. Наступает темнота, во время которой:

1) раздвигается занавес;

2) приготовившиеся за занавесом ученики быстро, бесшумно, организованно выходят на просцениум каждый со своим стулом и располагаются там рядами;

3) после этого занавес закрывается;

4) преподаватель подходит; все встают; потом по знаку садятся.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь (обращается к ученикам). Иванов! Зачем вы пришли к нам в школу?

У_ч_е_н_и_к_. Чтоб учиться играть.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. А вы, Петров?

У_ч_е_н_и_к. Тоже чтоб играть на сцене.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. А вы, Сидоров?

У_ч_е_н_и_к. Чтоб быть актером.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Вспомните, что вам сказали здесь при таком же первом опросе?

У_ч_е_н_и_к. Нам сказали: — Вы пришли сюда играть, отлично! Идите и играйте. — Но что? — спросили мы. — То, что можете, что умеете, что хотите, что играли дома или на стороне. — Дома мы не играли, а просто баловались, представляли цирк, балет, придумывали свои сценки, — ответил я. — Вот это и играйте публично на сцене, — сказали мне.

П_е_т_р_о_в. А я участвовал в любительских спектаклях.

С_и_д_о_р_о_в. А я служил в труппе.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Что же вам сказали тогда при опросе?

[У_ч_е_н_и_к. ] Сказали: — Сыграйте то, что играли там. — А что же там играть-то: выносить подносы? — сказал я.

Сейчас мы покажем вам другой вид этюда: без слов и без музыки, под названием

(Здесь нужен этюд без музыки для постепенности. Если жаль этот этюд показывать без музыки, заменить его другим, а этот перенести в другое место, дальше.)

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Мы показали вам ученические этюды после их исправления. То, что представляла собой их самостоятельная работа до проверки преподавателем, вам будет нетрудно себе представить. У каждого из присутствующих здесь есть своя семья, родственники, дети. Досуг последних не обходится без таких же домашних игр и представлений.

«Я люблю, — говорит К. С. [Станиславский],- эти детские, наивные, неискушенные опыты, если они искренни, непосредственны и исходят от чистого сердца. Такие первые „пробы пера“ будущих артистов вскрывают то подлинное, талантливое, что вложено в молодого человека самой природой».

Вот одна из причин, не позволяющая нам проходить без внимания мимо наивных, первых, самодеятельных работ вновь вступающих.

Первые дилетантские работы редко проходят по правильному пути: от внутреннего к внешнему творчеству, от явившейся случайно или от подсказанной другими мысли, образа — к их физическому и голосовому воплощению.

Чаще работа идет в обратном направлении: от формы — к содержанию, от фабулы — к идее, от физического воплощения — к душевному переживанию.

В этих случаях первое время играют лишь самую фабулу и создаваемый этюд, который представляет собой простой иллюстрированный анекдот. Чтоб наполнить его содержанием, мы говорим ученикам: «прошпигуйте придуманную вами несложную фабулу какой-нибудь интересной мыслью; окружите действующих лиц более сложными жизненными условиями, обстоятельствами. Это вызовет в вас более глубокие, важные и содержательные воспоминания о собственных жизненных наблюдениях, явятся более сложные чувствования.

Из всего этого душевного материала может создаться синтез многих хорошо знакомых людям жизненных явлений, зародится сверхзадача этюда. Вот тогда малоинтересный анекдот сделается содержательным, волнующим, поучительным.

Внешняя фабула постепенно, все более и более, наполнится душевным содержанием, углубится с помощью расширения конечной внутренней задачи всего этюда.

Со своей стороны мы, преподаватели, следим, чтоб в этой работе отнюдь не допускался простой формализм или холодная надуманность, чтоб ученики не руководились своей примитивной дилетантской, ложной техникой, а пользовались при творчестве собственными человеческими приемами, человеческим житейским опытом.

Для того чтоб перевести себя в эту плоскость своих жизненных воспоминаний, добытых в самой действительности, мы рекомендуем ученикам спрашивать себя: „что бы я сделал, е_с_л_и б_ы очутился здесь, сегодня, сейчас, в положении изображаемого лица?“

Чувствуете ли вы, что с момента введения е_с_л_и б_ы в вас точно повертывается какой-то внутренний рычаг и переносит вас в область личных, человеческих, реальных чувствований?

В этот момент с помощью вымысла воображения („е_с_л_и б“ и п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в) применяется к жизни роли и мысленно оправдывается окружающая артиста на сцене реальная действительность (декорация, обстановка).

„Если б“, разбудив воображение, втягивает его в работу.

Таким образом, совершается двойной процесс.

С одной стороны, реальная действительность, окружающая творящего на сцене, оправдывается, дополняется и применяется к жизни роли с помощью вымыслов воображения.

С другой же стороны, также с помощью воображения (предлагаемых обстоятельств) оправдываются, применяются, прилаживаются возникшие внутри воспоминания о реальной, пережитой в действительности жизни и приспособляются к жизни роли.

Если оба эти процесса и работа будут выполнены правильно, то в самом артисте естественно зародятся внутренние позывы к логическому и последовательному физическому действию. При этом чувство правды получит не только внутреннее, но и внешнее удовлетворение 35.

Таким образом, воображение в связи с полной иллюзией действительности создает для артиста подлинную, правдивую и правдоподобную жизнь на сцене; можно искренно верить ее подлинной правде; можно доверять ее правдоподобию, можно верить, если не самой сценической жизни, то ее вероятию, возможности осуществления в подлинной действительности.

Ввиду важности этого момента я иллюстрирую его образным примером 36.

Вот вы сейчас, сегодня, здесь сидите перед зрителями на сцене и участвуете в иллюстрации программы нашей школы. Пусть это остается, как в действительности.

Вдруг, по мановению волшебной палочки, одна из стен открывается и через образовавшуюся арку мы видим толпу зрителей, смотрящих на то, что здесь происходит.

Что это, искусство или действительность? Это реальная жизнь, действительность.

Но я ввожу одно „е_с_л_и б“ и говорю: „что бы вы стали делать, е_с_л_и б этот иллюстрированный доклад происходил не здесь, а на американском океанском пароходе во время пути в Новый свет?“

Чтоб решить этот вопрос, потребуется ряд дополнительных вымыслов. Они должны быть в полном соответствии с условиями морского путешествия. Такой вымысел нетрудно оправдать.

Начать с того, что на каждом пароходе-гиганте есть театральный зал, в котором, по установившемуся обычаю, едущие артисты устраивают концерты или спектакли в пользу семей погибших в океане моряков.

У вас еще нет своего театрального репертуара. Поэтому мы показываем иллюстрации и инсценировку школьной программы.

Что касается цели такого путешествия, то почему бы нам не поехать в Америку для пропаганды своего школьного метода, тем более что там интересуются русским искусством.

Вам остается досочинить с помощью вымысла воображения прошлое, перспективы на будущее вашей жизни на пароходе.

То есть, как вы выехали из Москвы, как сели на пароход, как вам устроят ужин после вашего выступления, как будут чествовать и благодарить, как отдельные зрители будут выяснять непонятные места доклада, и прочие ближайшие эпизоды пароходной жизни.

Что же касается настоящего, то спросите себя и честно ответьте на вопрос: „что бы я стал делать здесь, сегодня, сейчас и в ближайшем будущем, если б в действительности находился на океанском пароходе?“

Вымыслы, дополняющие создаваемую душевную жизнь роли, мы называем „предлагаемыми обстоятельствами“.

Этот термин взят из неоконченной статьи А. С. Пушкина „О драме“. Там говорится: „Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых (предлагаемых) обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя“.

Со своей стороны и мы утверждаем, что того же требует от драматического артиста и наш ум.

Пушкинское изречение стало одной из главных основ нашего искусства. Оно руководит нами при работе с артистами над ролями и пьесами, а следовательно, и при работе с учениками над их этюдами.