Ивонна Хауэлл - Апокалиптический реализм - Научная фантастика А и Б Стругацких

Хауэлл Ивонна

Апокалиптический реализм - Научная фантастика А и Б Стругацких

Ивонна Хауэлл

Апокалиптический реализм:

Научная фантастика А. и Б.Стругацких

Yvonne Howell Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky. New York, Bern, Berlin, Frankfurt/M, Paris, Wien: Lang, 1994. (Russian and East European studies in aesthetics and the philosophy of culture).

X, 171 p.

Перевод выполнен А.Кузнецовой e-mail: [email protected]

Предисловие и благодарности

В 1967 году опрос, охвативший всю страну, выяснил, что четыре из романов Стругацких занимают первое, второе, шестое и десятое места среди наиболее популярных в Советском Союзе научно-фантастических произведений. Произведения Стругацких "Трудно быть богом" (1964) и "Понедельник начинается в субботу" (1965) занимали первое и второе места, опережая русские переводы "Марсианских хроник" Брэдбери, "Соляриса" Станислава Лема и "Я, робот" Азимова. В следующие два десятилетия популярность Стругацких среди читателей в Советском Союзе воспринималась почти как закон природы, вне всякой связи со статистикой, тасовавшей рейтинги относительной популярности всех других фантастов. Очевидно, читательские опросы не оценивают литературные достоинства или вероятность того, что произведение сохранит свое значение для последующих поколений. Тем не менее, постоянный успех произведений Стругацких на протяжении более чем трех десятилетий постоянных изменений научно-фантастического жанра, равно как и идеологических перемен в советской литературной политике, вызывают вопрос: как профессиональный переводчик с японского (Аркадий Натанович Стругацкий, 1925-1991) и его брат, астрофизик, ранее работавший в Пулковской обсерватории (Борис Натанович Стругацкий, р.1933) смогли написанием научной фантастики задеть чувствительные струны образованных российских читателей? Стругацкие начали совместно писать научную фантастику в конце 1950-х годов. Они немедленно стали наиболее популярными писателями этого жанра, но, в отличие от западных фантастов, их судьба скоро вышла за пределы научно-фантастического гетто и даже за пределы массовой литературы. С каждым новым романом становилось все более очевидным, что Стругацкие в основном пишут для так называемой интеллигенции, которая является их основным читателем. Интеллигенция определяется по крайней мере одной остроумной, краткой, но емкой формулировкой как "люди, которые думают". Иными словами, слой интеллигенции не полностью совпадает со слоем научной и профессиональной элиты страны, многие из которого достигли своих постов только потому, что их мысли совпадали с официально одобренными. Понятие "интеллигенция" включает в себя людей, которые развивают свои интеллектуальные и этические установки. Не удивительно, впрочем, что наиболее преданные поклонники Стругацких были учеными или техническими специалистами. Объем критической литературы, посвященной творчеству Стругацких, оказывается непропорционально маленьким по сравнению с той популярностью, которой их произведения пользовались в Советском Союзе. Одна из причин малого внимания критики к Стругацким, существовавшего до эпохи гласности, - в основном политическая. В послехрущевские годы они оказались в ненадежном и несколько даже аномальном положении - ни полностью одобренные властью и ни полностью занесенные в "черный список". Все более враждебной официальной критики их творчества в конце 1960-х было достаточно, чтобы сделать их осмотрительными, вплоть до почти полного молчания в 1970-е. Иными словами, их врагам вскоре просто было нечего критиковать, в то время как их сторонники и друзья либо эмигрировали, либо доказывали свою дружбу и поддержку, заговорщицки молча, предпочитая не усиливать неприятности Стругацких понимающей критикой почти открыто антимарксистских работ. Западные критики в большинстве своем реагировали в похожей манере, только с точностью до наоборот: если авторы - не диссиденты, то их творчество не заслуживает рассмотрения. Более того, Стругацкие не принадлежат ни к одному из наиболее заметных направлений "главного потока" семидесятых - ни к "городской прозе" (чьим примером являются произведения Юрия Трифонова), ни к "деревенской прозе" (движению, возглавленному Валентином Распутиным и многими другими). Таким образом, данное исследование частично выполняет задачу восстановления баланса между значимостью творчества Стругацких для современной российской культуры и недополучением им литературоведческого внимания. Оно, впрочем, не предлагает общего анализа места произведений Стругацких в интернациональной научной фантастике. Это исследование скорее рассматривает творчество Стругацких в контексте их собственного литературного и культурного окружения. Эта работа была задумана до того, как горбачевская политика гласности изменила цензуру книг, публикуемых (или не публикуемых) и читаемых в бывшем Советском Союзе. Политика "открытости", немало значившая в последние годы жизни Аркадия Стругацкого, не оказала прямого воздействия на качество произведений Стругацких. Теперь, когда все произведения Стругацких оказались опубликованы в своих исходных, не исправленных цензурой вариантах, стало ясно, что Стругацкие, подобно своим многим более прославленным предшественникам, могут быть отнесены к тем писателям, чьи неканонические произведения были открыты заново после многих лет подавления. Постскриптум этого исследования "апокалиптического реализма" предполагает, что в России эпохи, наступившей после "гласности", работы Стругацких будут читаться и почитаться как за их историческую ценность ценность моделей уникальной научной культуры (изолированных, но блестящих сообществ, сделавших советские научные усилия успешными), так и за их литературные достоинства. Это исследование обязано значительно большему числу людей, помогавших мне случайными, но бесценными разговорами, чем я могу перечислить здесь. Мне хотелось бы тепло поблагодарить всех моих коллег по Дартмутскому колледжу (Dartmouth College) за их поддержку. Я особенно признательна Льву Лосеффу (Lev Loseff), Джону Копперу (John Kopper), Кевину Рейнхарту (Kevin Reinhart) и Кэрол Барденштейн (Carol Bardenstein) за их анализ и помощь в работе с ранними набросками глав и незнакомыми материалами. Мне бы хотелось поблагодарить Эрика Рабкина (Eric Rabkin) за внимательное чтение и советы на ранней стадии работы; Кена Кнеспеля (Ken Knoespel) за поддержку на более поздней стадии работы; и Даниила Александрова за его ценные советы. Я благодарна Ричмондскому университету (University of Richmond) за поддержку в завершении книги. В России я многим обязана Тане Лобачевой, чья дружба и уникальное наследие всегда были источником вдохновения. Я признательна за неопубликованные материалы и гостеприимство "люденам" Москвы, Санкт-Петербурга и Абакана; Елене Романовне Гагинской, познакомившей меня с Борисом Стругацким. Книга посвящается Аркадию Стругацкому, умершему в октябре 1991 года. Я понимаю, что многие читатели этого исследования не говорят по-русски. Я даже понимаю, что тенденция цитировать больше поздние работы Стругацких будет приятна тем читателям, кто хочет узнать еще не переведенные и иным образом не достижимые материалы. Для простоты чтения в основном тексте я использую модифицированную систему Библиотеки Конгресса для транслитерации и привожу англизированное написание знакомых имен и заглавий. В примечаниях и библиографии я строже придерживаюсь системы Библиотеки Конгресса, но без диакритиков.

Введение

Эпиграф к последнему совместно написанному произведению Аркадия и Бориса Стругацких является цитатой из японского писателя Рюноскэ Акутагавы: "Назвать деспота деспотом всегда было опасно. А в наши дни настолько же опасно назвать рабов рабами". За ним следует список персонажей. Это произведение - пьеса, и список персонажей состоит из профессора средних лет, его жены, двух их взрослых сыновей и нескольких их друзей и соседей. Присутствует в списке и "Черный Человек". В начальной сцене нет и намека на нечто необычайное: "Гостиная-кабинет в квартире профессора Кирсанова. Прямо - большие окна, задернутые шторами. Между ними - старинной работы стол-бюро с многочисленными выдвижными ящичками. На столе - раскрытая пишущая машинка, стопки бумаг, папки, несколько мощных словарей, беспорядок. Посредине комнаты - овальный стол, - скатерть, электрический самовар, чашки, сахарница, ваза с печеньем. Слева, боком к зрителям, установлен огромный телевизор. За чаем сидят и смотрят заседание Верховного Совета Кирсанов: Опять эта харя выперлась! Терпеть его не могу... Базарин: Бывают и похуже... Зоя Сергеевна, накапайте мне еще чашечку, если можно... Зоя Сергеевна (наливая чай): Вам покрепче? Базарин: Не надо покрепче, не надо, ночь на дворе... Кирсанов (с отвращением): Нет, но до чего же мерзопакостная рожа! Ведь в какой-нибудь Португалии его из-за одной только этой рожи никогда бы в парламент не выбрали!" (С.92-93)1. Неожиданно в дверях появляется таинственная фигура в черном. Хотя он и объясняет свое проникновение в квартиру без приглашения: "У вас дверь приоткрытая, а звонок не работает", - ясно, что он вошел бы в случае надобности любую квартиру в любое время ночи. После изучения паспорта Кирсанова он вручает ему некую официально выглядящую бумагу, просит расписаться в получении и исчезает. Бумага гласит: "Богачи города Питера! Все богачи города Питера и окрестностей должны явиться сегодня, двенадцатого января, к восьми часам утра на площадь перед Так начинается пьеса Стругацких ""Жиды города Питера", или Невеселые беседы при свечах", написанная и опубликованная в 1990. Н протяжении весеннего сезона 1991 она была включена в репертуар театров Ленинграда, города, известного своим обитателям как Санкт-Петербург, город Петра, или просто Питер. На первый взгляд пьеса является чем-то новым и отличным от остальных произведений Стругацких. Неужели авторы были подхвачены вихрем гласности и оставили фантастическую литературу ради неприкрытой публицистики? Напротив, несмотря на весь поверхностный, тематический реализм, пьеса типична для направления в фантастике, развиваемого Стругацкими. Динамичный, полный напряжения сюжет пьесы основан на условностях "дешевой" детективной и научно-фантастической литературы, но он укоренен в мире серьезной литературы весомыми философскими проблемами, поднимаемыми главными действующими лицами. В своих лучших произведениях, как и в пьесе ""Жиды города Питера", или Невеселые беседы при свечах", Стругацкие сочетают легкое и сложное, приземленное и метафизическое, не согласовывая двойственность различных полюсов. Все характерные черты зрелого творчества Стругацких присутствуют в этой пьесе. Эпиграф взят из любимого японского автора Аркадия Стругацкого, и, что более важно, он сжато выражает присущую творчеству Стругацких социополитическую тему. Персонажи и диалоги (относятся ли они к будущему и/или инопланетному времени и месту) выражают норму для современного советского городского интеллектуала столь удачно, что зачастую можно предположить, что среди круга знакомых авторов существуют прототипы этих персонажей. Далее, специфические черты декораций, несомненно, относятся к современному окружению авторов. Несмотря на "кабины нуль-транспортировки" и остальную внешнюю научно-фантастическую атрибутику, материальный мир, описываемый Стругацкими, почти всегда отражает современные советские стандарты, например, у профессора - переносная пишущая машинка, а не компьютер. Аналогично, любой советский читатель может представить себе миску и безвкусные покупные пирожные в ней - они стандартного размера и цвета, предписанного экономикой центрального планирования. Хотя как раз эта неряшливая реальность порождает реальность вторую, метафизическую: помимо предположительной идентификации как агента КГБ, у фигуры в черном есть и оттенок моцартовского Черного Человека из драмы Пушкина "Моцарт и Сальери". Один из трюизмов исследований научно-фантастического жанра состоит в том, что в научной фантастике реальность "остраняется" единственным фантастическим допущением. Дарко Сувин определял научную фантастику как жанр, который "берет выдуманную ("литературную") гипотезу и развивает ее с полной ("научной") жесткостью"2. Произведения Стругацких отвечают этому определению, но под странным углом. Их описание ординарной советской реальности действительно "остраняется" некой единственной экстраординарной предпосылкой. Фантастическое допущение пьесы, бросающее тень сверхъестественного на повседневные сцены, состоит в том, что в 1990 году, в разгар горбачевских реформ и политики гласности, страна может неожиданно вернуться к темным временам террора, погромов и тоталитаризма. В этом случае, впрочем, вектор между жизнью и литературными предположениями меняет свое направление. В августе 1991, четырьмя месяцами позже опубликования пьесы ""Жиды города Питера", или Невеселые беседы при свечах", неудачная попытка переворота, устроенная коммунистами-сторонниками жесткой линии, превратила "фантастическую" гипотезу Стругацких в предотвращенную политическую реальность. Для российского писателя, возможно, всегда было приятнее видеть, как жизнь предотвращает искусство, нежели имитирует его. В нижеследующем исследовании творчества Стругацких я постараюсь выявить модели взаимодействия между описаниями Стругацкими советской реальности и "фантастическими допущениями", доказав, что они исходят из наследия русской литературы и культуры в целом. Эта книга не является систематическим рассмотрением развития творчества Стругацких или общей интерпретацией места Стругацких в мировой научной фантастике. Скорее, я иду к их творчеству от анализа истории и развития русской литературы "основного потока", стремясь определить место Стругацких в контексте уже устоявшихся, исконных русской литературы и культурных традиций. Одним из побочных эффектов такого рода подхода является то, что он бросает некоторый свет на природу восприятия творчества Стругацких на Западе. Удивительно, что наиболее популярные в Советском Союзе фантасты не пользуются на англо-американском рынке успехом, сравнимым с успехом, например, поляка Станислава Лема. Оставляя в стороне проблему неадекватных (в некотором роде) переводов на английский язык, удивительно малый успех произведений Стругацких на Западе можно частично отнести на счет недостаточного знакомства читателей с глубинными русскими вопросами, поднимаемыми Стругацкими в мнимо интернациональном жанре. Более важно то, что я надеюсь заполнить значительную лакуну в существующей критике (как советской, так и западной), которая склонна концентрироваться только на аллегорических возможностях научной фантастики. Было бы очень соблазнительно сконцентрироваться не на том, как Стругацкие пишут, а на сути их произведений, которая, предположительно, более привязана к Земле и текущей политической ситуации, нежели межгалактические декорации их произведений, призванные запутать цензуру. В подтверждение этой точки зрения критики зачастую стремились выделить и изолировать социальную, политическую или этическую составляющую творчества Стругацких, словно бы для доказательства того, что эта научная фантастика - не просто развлечение, служащее бегству от действительности. Лучшие образцы такой критики весьма преуспели в создании Стругацким репутации писателей, в первую очередь поднимающих серьезные философские, социальные и этические проблемы. С другой стороны, продолжающаяся популярность Стругацких является отчасти и популярностью жанра, в котором они пишут, - научная фантастика постоянно популярный" жанр, и Стругацким "повезло" - они оказались чрезвычайно талантливыми воплотителями. Научная фантастика, подобно двум другим популярным жанровым формам, с которыми она зачастую пересекается детективу или криминальному роману и приключенческому/историческому роману, принадлежит к миру популярной литературы постольку, поскольку описывает необычных персонажей и/или декорации и напряженный сюжет в контексте установленного набора условий. Привычные научно-фантастические условности включают в себя противостояние человечества и инопланетных форм жизни, конфликт между человеческими ценностями и технологическим прогрессом, противопоставление общества прошлого и общества будущего, и т.д. Любой значительный отход от знакомого, формализованного подтекста жанра воспринимается как отход от самого жанра и зачастую вызывает замешательство среди читателей3. Иными словами, принимается за данность, что научная фантастика Стругацких приемлема и развлекательна, в то время как тяжеловесный реализм "основного потока" и усложненные эксперименты авангарда - нет. В таком случае, впрочем, она едва ли заслуживала бы серьезного внимания критиков - обычная, зачастую заслуженная судьба популярных литературных субжанров как на Востоке, так и на Западе. Российский критик размышлял, что удивительная нехватка критики творчества Стругацких, даже после трех десятилетий непреходящей популярности, обязана существованием, в первую очередь, недостатку уважения к жанру научной фантастики в целом: "Так в чем же дело? Быть может, в сложившемся у критиков убеждении, будто фантастика говорит о чем-то отдаленном, экзотическом, не связанном с насущными делами и заботами текущего дня? А раз так, то и не заслуживает она серьезного разговора между серьезными людьми..."4. Ясно, что некоторое критическое замешательство (выражавшееся большей частью в молчании) было вызвано несоответствием Стругацких как писателей популярного, "массового" жанра и их же - на другом уровне - как выразителей по крайней мере одного поколения советских интеллектуалов. Михаил Лемхин неумышленно поднимает вопрос, на который данное исследование постарается ответить, когда пишет: "Боюсь, что не умею этого объяснить, знаю только наверное, что для меня эти три повести - "Трудно быть богом", "Пикник на обочине" и "За миллиард лет до конца света" - не просто вехи моей жизни, а целые куски жизни, прожитые под знаком этих повестей. И я точно знаю, что я не один такой читатель. Собственно, феномен популярности - отдельный, особый разговор, речь сейчас о другом. О том, что вопросы, волновавшие Стругацких, были, одновременно, не только их вопросами. Эволюция Стругацких, их самоощущение в мире довольно типичны для значительной части гуманитарной и, особенно, технической интеллигенции. Именно поэтому Стругацкие, без сомнения, входят в число самых читаемых авторов..."5. Чтобы определить природу отношений между использованием Стругацкими популярных жанровых форм и их значимостью как "серьезных писателей" для интеллигенции, я в книге поднимаю два вопроса: * Какую технику используют авторы, чтобы зашифровать в формализованных структурах научной фантастики, детектива и приключенческой литературы философскую или социо-политическую дискуссию с открытым финалом? * Как условные сюжеты, персонажи и декорации популярных жанров складываются в современный миф для интеллигенции, "живущей под знаком этих произведений"?