Александр Горбачев - Песни в пустоту

Александр Горбачев, Илья Зинин

Песни в пустоту

© Александра Рожкова, Леонид Сорокин, фотография на обложке, 2014

© А. Горбачев, 2014

© И. Зинин, 2014

© М. Динкевич (соавтор главы 6), 2014

© А. Бондаренко, художественное оформление, макет, 2014

© ООО “Издательство АСТ”, 2014

Издательство CORPUS ®

Предисловие

История русской рок-музыки – да и вообще здешней культуры в последние три десятка лет – представляет собой штриховую линию. За подъемом отчего-то всегда следует не спад даже – безвременье, разрыв, эпоха без героев, без песен, без праздников, без жестов, без слов. А дальше линия снова начинается с точки, чтобы потом снова прерваться. В 80-м она началась с фестиваля в Тбилиси, где Гребенщиков, выкрасивший бороду в зеленый, улегся на пол с чужой электрогитарой, чтобы впоследствии потерять работу и обрести место в вечности, – и закончилась с распадом системы, которая при виде зеленой бороды хваталась если не за пистолет, то за партбилет. В 97-м она началась с экрана, на котором вызывающий молодой человек в желтой рубашке зачем-то стриг красивую девушку и мяукал странное слово “утекай”, – и закончилась, когда такие же люди вышли с экранов в московские улицы, кафе и парикмахерские. В 2007-м…

А может быть, все было иначе. Может быть, не хватало не героев, а тех, кто построил бы им пьедестал. Не песен, а аппаратуры, которая вывела бы их на нужную громкость. Не слов, а тех, кто бы их услышал.

Это книга о людях, которые не упоминаются в энциклопедиях; о событиях, к которым не приурочивают торжественные компиляции. Это летопись эпохи разрыва – эпохи, в которой жизнь билась в самом прямом значении этого глагола. До крови.

В 90-х в России история победила культуру (если угодно, и подлежащее, и дополнение тут можно поставить с больших букв). Некалендарное десятилетие, начавшееся в августе 91-го и закончившееся в августе 99-го, очень быстро превратилось в миф – и неудивительно: в конце концов, миф всегда так или иначе посвящен определению места человека в мире и ощупыванию этого мира – а чем еще занимались все эти годы люди, обнаружившие себя на руинах великой империи? Время совершенно по-шекспировски вышло из пазов и напрочь разрушило все прежние амплуа и связи – в том числе и культурные. Советский рок встал перед необходимостью искать себе новый, внеидеологический родовой эпитет – характерно, что именно на начало 90-х пришлись почвеннические опыты самых крупных фигур жанра, Гребенщикова и Летова. Былую официозную эстраду отпустили на вольные хлеба – в результате чего она вынуждена была придумывать новый облик, звук и язык: в русской поп-музыке не было времен интереснее и безумнее. Тихие барды, пестовавшие свой эскапизм с рюкзаками на плечах, выяснили, что новая реальность может достать и в лесу у костра – симптоматично, что именно из эстетики КСП вышли многие будущие звезды романтического постшансона. В стылых особняках и заброшенных выставочных павильонах зарождался вольный российский рейв (которому, к слову, куда больше повезло с летописцами, чем рок-музыке, – именно поэтому об электронной культуре в этой книге речи нет); подростки примеряли на себя кепки и широкие штаны, а на русский язык – ритмы и рифмы хип-хопа. Социальные роли, прежде расписанные в почти приказном порядке, перемешались, как в дурном водевиле, – и это коснулось всех: и инженеров на сотню рублей, иные из которых теперь стали ворочать миллионами, и дворников и сторожей, которым пришлось выйти из подсобок в пространство свободной конкуренции, и уж тем более молодой шпаны, которая, может, и готова бы была стереть кого-нибудь с лица земли, да только земля к тому моменту уже была голой. Закрытая страна распахнула двери настежь – и вдруг оказалось, что сквозняк приносит не только свежесть, но и мороз по коже. “Я хочу дожить, хочу увидеть время, когда эти песни станут не нужны”, – пел за несколько лет до этого Александр Башлачев, и вряд ли он мог предполагать, что эти его пожелания сбудутся настолько скоро: песни вдруг и правда стали не нужны – как и те, кто их поет, и для того, чтобы не попасть в систему, уже не требовалось уходить под радар – потому что все радары попросту вышли из строя.

Именно в таких обстоятельствах писали, писались, играли, творили и горели герои этой книги.

За временем, о котором идет речь, в последние годы намертво закрепился штамп “лихие 90-е”. Официальная риторика тут имеет в виду, естественно, сугубо негативные коннотации – лишения, опасности, социальную неустроенность, – но русский язык хитрее и умнее любой власти, и даже в этой заржавевшей формулировке, если настроить оптику, просматривается второй, вполне себе рок-н-ролльный смысл. Лихой, если прямо по Далю, – это ведь не только и не столько суровый и трудный, это в первую очередь удалой, решительный, горячий, залихватский, и центральные персонажи следующих глав воспринимали реальность, которую им довелось воплощать в звуке, именно так. В заголовке книги, что вы держите в руках, не случайно цитата из Егора Летова – в песнях, о которых тут пойдет речь, чувствуется та же удивительная смесь восторга и отчаяния, восхищения и ужаса перед человеческой бездной, что и в музыке “Гражданской обороны”. Собственно, “Песнями в пустоту” звалась сделанная в 86-м запись акустического концерта Летова, которая вопреки желанию автора разлетелась по всей стране – и стала для многих первым столкновением с летовскими песнями. Как ни странно, в оригинале в этом словосочетании не было никакого специального отчаяния – Летову просто не понравилась вялая реакция публики на квартирнике. Однако, как это часто бывает с большими художниками, через несколько лет образ воплотился в жизнь по-настоящему трагично – в совсем другую эпоху и с совсем другими людьми, которым и правда в силу стечения обстоятельств нередко приходилось петь в пустоте и для пустоты.

Это книга о жизни – ослепительной и бешеной жизни, какой, кажется, не было ни до ни после. Девяностые как будто сами наводили резкость на людей и пространства. Клуб “Там-Там”, созданный добродушным вегетарианцем Всеволодом Гаккелем, который в предыдущей жизни играл на виолончели в “Аквариуме”, превратился в коммуну молодых выдумщиков и радикалов, в место, где рождался новый, неслыханный прежде звук. Юный последователь Гребенщикова Эдуард Старков, выдумав себя заново и создав группу “Химера”, извлекал метафизику из тяжелого гитарного электричества, вызывал на концертах демонов с помощью медной трубы и забрызгивал зрителей собственной кровью. Улыбчивый украинский бард Александр Литвинов случайно переименовал себя в Веню Дркина – и превратился в странствующего трубадура, который сводил вместе деревенскую непосредственность и трагикомический постмодернизм. Интеллигент-очкарик Андрей Машнин, повесив в гримерке на плечики офисный пиджак, выходил на сцену и неистово орал в зал резкие и точные слова, подсказанные злыми улицами. Бойцы московской индустриальной музыки из группы “Собаки Табака”, использовавшие в качестве инструментов бензопилы и отбойные молотки, имели почти что собственную авторскую передачу на федеральном канале. Поэт-пропойца Борис Усов дрался на концертах своей группы “Соломенные еноты” со зрителями, тем самым подкрепляя отчаянную и безнадежную силу своих песен. А молодой выборгский барыга Леха Никонов, будущий создатель “Последних Танков в Париже”, вдруг очутился перед микрофоном на сцене – и понял, что он рок-герой.

Это книга о смерти – об агонии страны, осознавшей всю мнимость и хрупкость своего былого величия, и о том, как распад социально-исторической сущности приводил к распаду личности. Рок-н-ролльная биография вовсе не обязательно предполагает трагедию – к счастью, тут есть масса контрпримеров, – но почти всегда подразумевает балансирование на грани, игру с собственной судьбой, тем более опасную, если довелось вести ее в России 90-х. Меньше всего авторы этой книги хотели бы романтизировать суицид, причитать: “Не уберегли” – или осуждать тех, кто сошел с дистанции (у наших героев встречаются все три варианта жизненных траекторий, и не только они), – нас скорее интересовала сама эстетическая ситуация, попытка прыжка выше собственной головы, прорыва куда-то за самого себя – и то, чем эти прорывы кончаются. Мы не то чтобы составляли список героев по разнообразию творческих стратегий – но, как выяснилось в процессе работы над книгой, “Песни в пустоту” представляют собой еще и своего рода дорожную карту путей, которые выбирали для себя люди, вольно или невольно оказавшиеся в подполье в ситуации, когда и тех, кто наверху, беспрерывно трясло и лихорадило.

Это книга о поражении – и нет, мы не собираемся делать вид, будто это не так. В каждом из конкретных случаев не так уж сложно вообразить себе, как могла бы выглядеть альтернативная история. Сложись по-иному, и Веня Дркин со своим бродячим ансамблем мог бы играть на фестивалях для красивых людей в московских парках, а “Соломенные еноты” – стать вровень с “Гражданской обороной”. Это не значит, что все вышло несправедливо, но это значит, что необходимо понять, почему вышло именно так. Каждая глава нашей книги – не только рассказ о судьбе человека или группы людей, через конкретные судьбы мы пытались увидеть еще и общие закономерности эпохи, понять, как и чем жили те или иные субкультуры в смутные времена, и таким образом заполнить те самые пробелы в штриховой линии. Это ведь только кажется, что между “Алисой” и группой “Пилот”, между Грушинским фестивалем и Петром Наличем, между Цоем и Noize МС ничего не было – на деле по петербургским улицам в 90-х бродили особенные пророки, изгибы гитары обнимали особенные руки, чеканили слова особенные поэты.