Эдик Штейнберг - Материалы биографии

Когда-то в горах Средней Азии я видел священное у мусульман озеро. Оно меня поразило: в огромной и глубокой скальной чаше, словно в священном ритуальном сосуде, недвижно стояла чистая, прозрачная вода, сошедшая с горных ледников. Вокруг никакой растительности – только камень. Верилось, что вода в чаше была святой: отойдешь от озера на несколько метров, она каким-то чудесным образом меняла свой цвет на тот изумительный бирюзовый, какой бывает на куполах некоторых православных храмов и в декоре мусульманских строений. Воды такого необычайного цвета я больше никогда нигде не видел.

А Светлое озеро оказалось обыкновенным, сереньким, заросшим вдоль берегов осокой и водорослями. От берега шла топкая илистая грязь, на ней вместо мостков были набросаны обрезки досок, по которым можно подойти к воде. Эдик прошел по доскам, задумчиво постоял у мутноватой воды. Подводного Китежа мы не увидели.

На вопрос Эдика: «Ну, как тебе Погорелка?» – я ответил:

– Русский погост…

Это ощущение вымирания русской деревни, русского быта и огромного пласта русской истории не оставляло меня. С этим ощущением я сделал в Погорелке серию фотоснимков. Когда осенью в Москве я показал эти фотографии Эдику, они ему понравились своим сходством с духом знакомой ему натуры. Но сам я не очень был ими доволен: мне не хватило времени, чтобы глубже вжиться в эту натуру и снять более основательно, более художественно точно. Эдик хвалил снимки, потому что мое видение Погорелки совпало с его чувством. Оно у него давно зрело, ожидая своего художественного воплощения. Первую, начальную попытку воплощения он сделал еще в 1982 году. Но лишь осенью 1985-го, когда взволновавшая его тема художественно внутри него окончательно вызрела, Эдик вновь вернулся к ней и начал писать «деревенскую» серию картин – своего рода поминальный синодик о прожитых им годах в Погорелке, о ее жителях. И, как в поминальных записках, он надписал на картинах имена поминаемых: «Фиса Зайцева», «Герасим Сулоев», «Сулоев Алеха», «Анша Пихта»… Некоторых из поминаемых я видел в Погорелке, о других узнал из этих картин. Эта, растянувшаяся на три года, работа была слезным прощанием с Погорелкой. Помянув в своих картинах за здравие и за упокой всех дорогих его сердцу жителей Погорелки, Эдик покинул ее, переехав в Тарусу.

Замечательно в этой его серии то, что русской половиной своей двусоставной души он почувствовал суть фатальной русской жизни и взволнованно, сочувственно откликнулся на это драматическое чувство. Я оставляю за скобками формальный искусствоведческий анализ этих работ. В данном случае важнее сделать акцент на идее художника, на его стремлении к преображенному видению. Эти условные метафизические портреты не высосанный из пальца концептуальный трюк – они вполне реалистичны. Реалистичны не в вульгарном смысле внешнего натуралистического сходства, а с точки зрения внутреннего, духовного видения, в котором полуабстрактные линии и символы являются преображенными знаками телесного профанического видения.

В Погорелке жили и другие художники, но ничего подобного по чувству и духу они не сделали и не смогли бы сделать. Для них русская национальная жизнь по своей сути была чужда и годилась лишь как материал для иронии, сарказма или сатиры. В почвенном русском смысле они люди бескорневые, в глубину не проникающие и глубиной этой не интересующиеся. Для творчества им достаточно питания в поверхностном, наносном социальном слое. По словам одного русского мыслителя, в вопросах художественных «…мы находим физиологический предел, который очень трудно перейти с прежней кровью и прежним мозгом», и тем культурным кодом мироощущения среды, в которой человек вырос и воспитан.

Жизненный опыт Эдика отличался от опыта упомянутых художников тем, что его юность прошла в среде, в общем, простых сельских людей, он и сам занимался крестьянским трудом, копал на колхозных полях картошку, колол дрова, носил воду из колодца. А еще работал истопником, сторожем, рыбаком в рыболовецкой артели, несколько лет жил жизнью обычных русских работяг, не дистанцируясь от них ни национально, ни интеллектуально. Простые люди ему всегда были интересны. Он вырос на русской почве, она была духовной кормилицей его таланта, он ее любил, но преходящее социальное, как предмет творчества, его никогда не интересовало – он стремился к иному.

В Погорелке я был в мае 1985 года. От виденного там в памяти сердца остались гарь и пепел русской судьбы.

После этой моей поездки прошел год. В Россию опять пришла ликующая священная весна с ее звенящим светом, пьянящими запахами воскресающей природы, с надеждами на грядущую радость. С каждым днем все жарче пригревало золотое пасхальное солнце, от которого ярким изумрудным светом зеленела первая трава, доверчиво распускались почки деревьев, спешили расцвести первые цветы, птицы торопились вить гнезда для новой жизни. И необманным обещанием радости казалось сияние бездонной синевы намоленного русского неба.

Но вдруг «Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде “полынь”; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки». О, Русь!..

ОБ ЭДИКЕ ШТЕЙНБЕРГЕ

Эдик Штейнберг был одной из центральных фигур московской художественной жизни 60–80-х годов.

Он выработал свое понимание искусства, в основе которого было убеждение, что современное русское искусство должно в своей работе ориентироваться на достижения русского авангарда 20-х годов и, прежде всего, на геометрическую абстракцию Малевича и его школы.

Штейнберг сразу осознал себя как русского художника и основой русской художественной традиции считал прямую, непосредственную связь между русской школой и авангардом 20-х годов. Себя он относил к этой традиции, считая своей миссией возвращение искусству утраченной авангардом религиозности.

После крушения советской системы мы все оказались в совершенно другом культурном пространстве, где не было никаких запретов: делай что хочешь и как хочешь, всем все безразлично. Хозяином стал рынок, суливший златые горы взамен выполнения его правил игры. К сожалению, многие соблазнились и приняли эти правила.

Но не Штейнберг.

Оказавшись в новом культурном и художественном пространстве, он не только не подвергся влиянию современных западных художников, но, напротив, еще в большой степени осознал свою связь с русской культурной и художественной традицией. Малевича и русский авангард начала века он теперь воспринимал как вершину не только русского, но и всего мирового искусства, а геометрическую абстракцию – как подлинный язык современного искусства.

Своим убеждениям Эдик остался верен до конца, не реагируя ни на какие соблазны и претензии рынка.

Мы с Эдиком никогда не были единомышленниками. Мы относились к искусству по-разному, по-разному его понимали, и то, что я делаю, очень далеко от того, что делал он. Но его принципиальность, его преданность искусству вызывают мое глубокое уважение. Его бескомпромиссная верность своим убеждениям и идеалам – пример того, как должен вести себя настоящий художник. Это то, без чего искусство никогда не могло существовать, а сейчас требуется искусству так остро, как, может быть, никогда.

ПАМЯТИ ЭДУАРДА ШТЕЙНБЕРГА

Крючок, леска, берег обрывистый.В тумане якорь корму кренит.Это лучшая песня ветра порывистого,Звучит мелодия для тех, кто не спит.

Волна ласкает того, кто знает,Как тишина поутру звенит.Лови сны вещие по-настоящему,Мы все здесь точки и штрихи.

И в непогоду, мимо проходящему без зонта,Через мгновение линией стать горизонта.

БЕЛЫЙ ВИТРАЖ ГОРЯЩЕГО СВЕТА

Время вслушивания прошлого, как огромная белая подушка белой больничной палаты, где я нахожусь после операции, возвращает мои воспоминания о встречах, беседах и молчаниях в общении с моим старшим другом, художником Эдиком Штейнбергом.

Сейчас, находясь в удалении и одновременно приближении пространства пережитого, Эдик занимает свое особое место человека-творца. Не красноречивого, а носителя той оголенной простоты, о которую всякая хитрость изобретательства кумиров разбивается на осколки татуировок мод.

Моя первая встреча с миром Эдика произошла в Иерусалиме в 1974 году. Я обменял свои работы на два графических листа из коллекции Михаила Гробмана, которые поражают неожиданной лиричностью тарусских впечатлений, особой текучестью линий, оригинальной топографией видения и свободой образных решений. Сейчас один из этих рисунков напоминает мне по аналогии автопортрет Велимира Хлебникова, где каждая линия течет к источнику избрания зреющего будущего.