Антон Долин - Уловка XXI: Очерки кино нового века
Найти решение непростой теоремы помогла литература. Франц Кафка, лучшую экранизацию которого режиссер осуществил в своем “Замке”, научил монтажу. Умение обрезать реальность в нужном месте, хоть бы на полуслове, думая о визуальной эффективности, стало с конца 1990-х главной приметой уникального метода Ханеке. Еще больше ему дала автор “Пианистки” Эльфрида Елинек (она же помогла получить каннский Гран-при и другие трофеи). Ее способность погружаться в инфернальные глубины подсознания отвратительных и выразительных героинь не оставила Ханеке иного выбора, кроме как скрыть подлинные их мотивы на экране, обеспечить контраст нечистых человеческих помыслов со стерильным кафелем консерваторского туалета, заключить все обсессии в чемоданчик под кроватью… и превратить садистскую психодраму о доминировании в фильм о любви. Теперь он был готов поведать свою собственную историю на темы, родственные Елинек: о вине коллективной и индивидуальной, о социальном расслоении и нерешаемых алгоритмах. Об этом – “Скрытое”, заслуженно премированное в Каннах за режиссуру, а потом признанное лучшим европейским фильмом года.
Ханеке платит долг литературе: писателей среди его персонажей нет, но практически все они работают в книгоиздательской сфере. Главный герой Жорж Лоран (Даниэль Отой) – ведущий популярного литературного телешоу, его жена Анна (Жюльетт Бинош) – редактор в престижном издательстве. Стены их буржуазной квартиры заставлены книгами, но ни разу камера не задерживается ни на одной обложке. Книги немы, они не участвуют в фильме. Играют ту же роль, что пустые бутафорские корешки, которыми заставлены декоративные стеллажи в телестудии, откуда ведет свои эфиры Жорж. Книги, как и академическое образование супругов Лоран, не способны помочь в разрешении реального конфликта, превращающего их жизнь в ад: анонимный недоброжелатель подбрасывает к порогу дома (а затем и сыну в школу, и начальнику на работу) видеокассеты – записи скрытой камеры, следящей за подъездом их дома. К пленкам прилагаются страшноватые рисунки, на которых изо рта схематично изображенной детской головы изливаются потоки крови. Эта тайна восходит к далекому прошлому Жоржа – к “докультурному” возрасту. Ему было всего шесть лет, и он совершил свое первое (возможно, единственное) преступление. Книг он тогда не читал, был обычным мальчиком: значение имел лишь его социальный, а никак не интеллектуальный статус. Ни в одном фильме Ханеке еще не расправлялся так уверенно с былыми следами постмодернистской эстетики.
Если книги не могут стать союзниками в решении проблем Жоржа и Анна, то есть у них в доме и инсайдер-противник: телевизор, сияющий обманчиво-ярким окном посреди глухого книжного шкафа. Он – кривое зеркало, представляющее Жоржа успешным и счастливым человеком. Он – дверь в мир, предлагающая утешительный контекст. В самом деле, политические пертурбации делают мизерные прегрешения Жоржа и незначительными, и простительными. Телевизор – инструмент по профессиональной подмене реальности симулякрами. Легко удается обмануть и зрителя “Скрытого”, то и дело принимающего “вторую реальность”, запись с видеокассеты, за реальность “первую”, претендующую на статус основной (разрушить иллюзию удается при помощи приема из “Забавных игр” – перемотки, на сей раз сюжетно оправданной). Телеэкран можно спутать с киноэкраном, камеру давнего соратника Ханеке, оператора Кристиана Бергера, – с камерой анонимного соглядатая.
Сюжет “Скрытого” напоминает, и вряд ли случайно, интригу первой части “Шоссе в никуда” Дэвида Линча. Только в том фильме видеозаписи, полученные супружеской парой, явно были сигналами из “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” мужа-параноика, а у Ханеке они – сама объективность. Камера не двигается, она нейтрально фиксирует то, что попадает в поле ее зрения. Оператора обнаружить невозможно – все герои фильма отрекаются от роли того, кто установил в нужном месте штатив и нажал кнопку “Запись”. Речь ведь, вроде бы, о фактах, которым авторство ни к чему: в детстве Жоржа, в 1961 году, на демонстрации алжирских арабов в Париже несколько сотен человек были убиты – в том числе, родители мальчика Мажида, жившего в семье Лоранов. Отец и мать Жоржа решили усыновить сироту. А вот тут начинается индивидуальный сюжет: приревновав к чужаку, Жорж наврал родителям, что тот харкает кровью и нарочно пугает его – после чего Мажида сдали в детский дом. Эта давняя история и догнала Жоржа сорок лет спустя.
Соблазнительно элементарное прочтение “Скрытого”: автор обвиняет благополучных европейцев в безразличии к наследникам колониальной эпохи, попавших в Старый Свет из Азии и Африки. Так ли это? Но ведь Анна – не говоря о благостных друзьях дома и коллегах Жоржа – не разделяет угрызений совести мужа, она страдает лишь из-за того, что тот ей соврал. Выходит, вина не коллективная, а индивидуальная? Только и пожилой Мажид отказывается выдвигать обвинения Жоржу. Установить, кто виноват, невозможно, как в блестящем – и, вроде бы, не имеющем прямого отношения к интриге – эпизоде, в котором супруги Лоран выходят из полицейского участка и их чуть не сбивает с ног стремительный чернокожий велосипедист. Попытка выяснить отношения приводит лишь к взаимным оскорблениям, ни одна из сторон не признает свою вину: “Вы не смотрели по сторонам” – “А ты слишком быстро гнал”. Ханеке, как и неведомого оператора, интересует исключительно ситуация “здесь и сейчас”, а вовсе не корни проблемы, восходящие к незапамятным временам. Не то, что Жорж совершил в шестилетнем возрасте, а то, как в пятьдесят с лишним он начисто забыл о покалеченной судьбе невинного человека. Не восстановление объективной истины, а субъективная реакция на нее: в конце концов, ужасные воспоминания-флэшбеки – не документальные свидетельства о прошлом, а лишь страшные сны Жоржа.
Блестящее концептуальное решение взять на главные роли двух самых раскрученных артистов современного французского кино не имеет никакого отношения к особо сложным задачам, подобным тем, что ставились перед Изабель Юппер в “Пианистке”. Здесь Ханеке низводит двух деятельных, независимых, узнаваемых, вполне способных претендовать на сверхгероические амплуа людей до уровня культурных буржуа из среднего класса, среднего во всех отношениях: интрига фильма требует от Жоржа и Анны лишь одного – страдательной пассивности, лучше всего отражающей состояние зрителя в зале. “Скрытое” – редкий случай, когда публика достигает полной самоидентификации с так называемыми “звездами экрана”. Напротив, единственный активный жест в фильме совершает Мажид (любимый Ханеке и вовсе не знаменитый артист алжирского происхождения Морис Бенишу), который зовет Жоржа себе в гости и на глазах у того перерезает себе горло.
Шок, вызванный этим эпизодом, отодвигает на второй план умозрительный детектив – вопросы “кто установил камеру?” и “в чем виноват Жорж?” моментально теряют значение; идентификация с героем, свидетелем неожиданного самоубийства, достигает высшей точки. В ней и становится очевидна экзистенциальная значимость экранного суицида: смерть – преждевременная точка в незавершенном процессе расследования, знаменующая невозможность получить окончательный ответ. Ясно лишь то, что прямо или косвенно этот крайний акт отчаяния спровоцирован равнодушно-защитительной позицией Жоржа – а значит, и зрителя тоже. Для героя эта смерть – приговор куда худший, чем видеокассеты или рисунки, поскольку меру наказания назначить теперь должен он сам. Предфинальная сцена фильма, в которой Жорж ложится спать, выпив снотворное и задернув шторы, похожа на самоубийство – или ту жертвенную покорность, которую являет смирившийся с собственной миражной виной Йозеф К. в последней главе “Процесса”. Впрочем, не из чего не следует, что Жорж умирает: он лишь отдает себя на откуп сновидениям, в которых его вина перед Мажидом сомнению не подлежит.
Есть ли хоть что-то мистическое в “Скрытом”? Не установила ли камеру сама Судьба, или Бог, или Совесть? Вряд ли. Приходя в гости к Лоранам, их давний друг (в роли которого – звезда Comedie Francaise Денис Подалидес) рассказывает анекдот о старой даме, принявшей его за реинкарнацию своей давно погибшей собачки – животное сбила машина в тот же день и час, что родился рассказчик! Смеясь над этой историей, гость отказывается признаться, является ли она плодом его воображения – решение остается за слушателями и зрителями. Самые внимательные из них, впрочем, обнаружат в финальном, длинном и статичном (будто снятом на пресловутую камеру слежения), эпизоде на ступенях школы разгадку фильма. У Лоранов есть сын – двенадцатилетний подросток ангельского вида, у Мажида тоже есть сын – задиристый юноша-араб; в предшествующих событиях они принимают пассивное участие (например, Лораны опасаются, как бы их Пьеро не похитил неизвестный шантажист), а тут вдруг встречаются и долго беседуют о чем-то, не слышном нам. Раз они знакомы – значит, они и стоят за теми событиями, что случились с их родителями, косвенно повинны в распаде семьи Лоранов и самоубийстве Мажида.
