Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
„Увы! Я слишком стара, — говорила она, готовясь к съемкам. — Если бы мне было лет на двадцать меньше, я начала бы все сначала и, несомненно, добилась бы громадных результатов, например в формировании нового вида искусства. Мне пришлось бы сначала совершенно забыть все, что относится к театру, и выражаться на языке еще не существующем, на киноязыке. Нужна новая, убедительная поэтическая форма, новые средства выразительности в искусстве… В кино мимика играет совсем иную роль, чем на сцене. Подумайте, например, как может быть выразительно на экране скрытое рукопожатие, решающее чью-нибудь судьбу, которое на сцене прошло бы незамеченным… ”[222]
Элеонора Дузе в пятьдесят семь лет выбрала роль в экранизированном произведении романистки Грации Деледды, родившейся в 1876 году и получившей в 1926 году Нобелевскую премию. Действие романа „Пепел” происходит в Сардинии — на родине писательницы; в основу сценария легла довольно простенькая история о недоразумении, навсегда разлучившем сына с матерью, умершей от горя. Крайнюю мелодраматичность сценария подчеркивала порывистая игра Фебо Мари.
„Дузе — это великая Дузе, но кино далекое ей искусство”, — писал Деллюк о „Пепле”, единственном фильме, в котором выступила гениальная актриса. Мы не поддерживаем ныне это суждение. В 1950 году нелегко составить себе представление о таланте Сары Бернар, когда видишь на экране ее страстную жестикуляцию в „Даме с камелиями” или в „Королеве Елизавете”. Зато гениальная игра Дузе поражает нас в „Пепле” своей простотой и поистине невероятным совершенством. Фильм снимали в Сардинии, и пейзаж является одним из „героев” драмы. Тонкое фотографическое мастерство местами изумительно и подчеркивает явную связь между фильмом и теми картинами, которые 40 лет спустя сняли в Мексике Эмилио Фернандес и Габриэль Фигероа. Но это кинопроизведение ничего не представляло бы собой, если бы не игра старой гениальной актрисы. Ей достаточно поднять руку, чтобы потрясти вас, а в ее игре движение выразительнее, чем увядшее лицо, которое она словно хочет спрятать.
Ее партнер Фебо Мари, на наш взгляд, такой слабый актер, в фильме, где он был и постановщиком и „звездой”, восхитил Деллюка.
„Фавна” некоторые зрители встретили насмешками, — писал критик. — Но подлинные художники им восторгались. Фебо Мари, Елена Маковская, символизм и импрессионизм итальянцев, воплощенные в постановке, в идее и в иных пейзажах, поданных как живопись, — все это создает цельное произведение, блестящее и редкостное… К нам из Италии будут присылать прекрасные кинокартины — короткие, интересные, хорошо сделанные литературно, которые, я думаю, будут нравиться больше, чем устарелые мелодрамы…”
Предельная рассудочность отличала тогда некоторые итальянские фильмы. Нигде в Европе не ставились до такой степени изысканные, упадочные и вычурные картины. В итальянскую кинематографию начал проникать футуризм[223]. И Брагалья, который позднее создал под влиянием футуристов художественную студию „Брагалья” и „Театр независимых”, поставил картину „Предательское очарование” с участием несравненной Лидии Борелли, с самыми тогда современными декорациями. Теперь эта гротескная мелодрама вызывает смех. „Футуристических” декораций недостаточно, чтобы создать стилизованный фильм, он мало чем отличается от остальной итальянской кинопродукции для „див”. Галлоне, очевидно, проявил больше „импрессионистической утонченности” в фильме „Преображение” (1915), о котором Деллюк писал:
„Преображение” — образец вкуса и ума. Суметь вдохнуть жизнь в филигранную сказку Теофиля Готье — своего рода фокус. Казалось, невозможно для итальянцев экранизировать столь смело и точно… парадоксальное, изящное приключение, тонкую игру ума. Редко итальянским постановщикам удается так образцово выполнить вещицу подобного жанра, где все — гармония, мера, отточенность”.
Но в своем увлечении „тонкой игрой ума” итальянская кинематография быстро теряла весь свой национальный дух, задыхаясь в будуарах „див”. Итальянские кинодеятели устремились к экранизации бульварных романов и французских театральных пьес, используя войну и пораженческую политику французских кинопромышленников. За скромное вознаграждение французские писатели охотно отступались от своих прав в пользу обществ ССАЖЛ и „Фильм д’ар”. Марк Марио в „Сине-журнале” предупреждал своих парижских собратьев об опасности:
„Можно ли спокойно видеть, как Италия на вес золота покупает такое множество известных произведений: творения Виктора Гюго, Флобера, Анри Батайля и другие возвратятся во Францию экранизированными во вкусе страны солнца… и будут демонстрироваться не только на экранах Франции, но и на экранах всего мира”.
Перечень не был исчерпывающим. Италия во время войны экранизировала произведения Мюссе („Лорензач-чо”), Эжена Сю („Тайны Парижа”, „Вечный жид”), Золя („Тереза Ракэн”, „Добыча”, „Нана”), де Флера и Кайавэ („Буриданов осел”, „Флоретт и Патапон”), Дюма-отца и Дюма-сына („Кин”, „Дело Клемансо”, „Дама с камелиями”), Анри Батайля („Обнаженная”, „Ночная бабочка” и т. д. и т. д.), Бальзака („Вотрен”, „Тридцатилетняя женщина”, „Покинутая женщина”, „История тринадцати”), Ксавье де Монтепэна („Фиакр номер 15”), Александра Биссона („Разносчица хлеба”), Поля Бурже („Космополис”), Анри Бернштейна („Израэль”), Поля Адама, Анри Кистемекерса, Жоржа Порто-Риша, Эжена Брие и других. Бульварная трагикомедия брала верх над романтическими пьесами и мрачными популярными мелодрамами. Она ввела в Италии моду на извечный треуголь-пик. Но адюльтер закрыл для итальянских фильмов доступ па англосаксонские рынки, не завоевали они и Парижа.
Расцвет итальянской кинематографии в 1916 году — только одна видимость. Кинорынки постепенно суживаются. Вне латинского мира страстные „дивы” оставляют зрителей равнодушными или вызывают смех. Даже во Франции, где привыкли к бурному выражению чувств, свойственному южанам, публику и критику начинает разбирать смех. С 1916 года американские фильмы вытесняют итальянские. И Деллюк пишет:
„Франческа Бертини, Амлето Новеллен, Диана Каренн, Леда Жис, Елена Маковская, Пина Меникелли, Лида Борелли и даже изумительный Альберто Капоцци не достигают такой глубокой и правдивой выразительности, как Дуглас Фербенкс, Уильям Харт и другие. Долгое время я объяснял это национальными особенностями. Однако думать так было бы нелепо…” (1918).
После 1916 года в Риме и Турине больше не выпускается значительных художественных фильмов. И в то же время кинопромышленники стремятся (насколько позволяет война) отовсюду привлечь кинозвезд и постановщиков; они едут или уже приехали из Польши (Соава Галлоне, Елена Маковская), из России (Диана Каренн), из Дании (Альфред Линд). Актеров по традиции приглашают из Франции. В Риме снимаются Наперковская, Лена Мильфлер, Мистингетт. Мюзидора играет в фильме „Бродяга” режиссера Эудженио Перрего. Александр Деваренн, Анри Краусс, Жорж Лакруа, Александр Буте, Гастон Равель и другие парижские постановщики сменяют друг друга в итальянских студиях.
В римской кинематографии в те годы было два выдающихся деятеля: Эмилио Гионе и Лючио Д’Амбра.
Эмилио Гионе, на редкость умный и одаренный человек, работал над созданием кинокартин детективного жанра. Очевидно, Фейад послужил ему образцом для многосерийного фильма „Серые мыши”, в котором, бесспорно, чувствуется самобытность. Гионе впервые занялся постановкой кинокартин в 1914 году и вскоре стал одним из ведущих режиссеров фирмы „Тибер-фильм”, принадлежащей адвокату Бараттоло. Он начал ставить кинодрамы из светской (и не светской) жизни Парижа — „Волшебница Диана”, „Мою жизнь за твою” (сценарий Матильды Серао), „Подружка Нелли”, „Последний долг” и т. п. „Звездой” в этих фильмах часто бывала Франческа Бертини, тогда начинающая актриса.
Гионе добился первого большого успеха как режиссер фильма „За-ла-мор”, где герой, парижский бандит во фраке, был новым воплощением Арсена Люпэна. Гионе сам играл его, у него глубокий взгляд, изящная фигура, тонкое лицо. До 1925 года он много раз снимался в этой роли. Насколько известно, Гионе не отказался от фильмов из великосветской жизни. Например, знаменитая Лина Кавальери дебютировала в его фильме „Невеста смерти” — сценарий ее мужа и партнера Люсьена Мураторе…
Помимо нашумевшего многосерийного фильма „Серые мыши” и нескольких картин „За-ла-мор” Гионе выпустил серию детективных фильмов, близких по манере к „Вампирам” Фейада или „Похождениям Элен” Гаснье („Желтый треугольник”, „Доллары против франков”, „Номер 121” и т. д.).
Лючио Д’Амбра[224] не такая яркая фигура, как Гионе, и хотя он очень хотел, чтобы его называли Гольдони итальянского кино, но стоит он где-то между Марселем Прево и Морисом Декобра. Этот блестящий журналист и писатель-делец (он написал „Историю французской литературы”) находился под влиянием французского искусства, веяний из германских стран и венской оперетты. Он — человек светский, остроумный, непринужденный и смотрит на мир в монокль сноба. Космополитизм Лючио Д’Амбры до некоторой степени чувствуется по названиям его романов и новелл: „Мираж”, „Оазис”, „Венская история”, „Любовь и Время” — и комедий „Революция в спальном вагоне”, „Сентябрьский пыл”, „Ангелы-хранители”, „Звезда театра Ла Скала”.
