Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Очевидно, жизнь „дивы” мало чем отличалась от жизни героинь, роли которых она играла. В 1919 году после самоубийства одного итальянского офицера, уроженца Египта, соперника какого-то архибогатого маркиза, римская газета опубликовала следующее письмо Дианы Каренн:
„То одна, то другая киноактриса, пользуясь моим молчанием, намекала, что она является причиной самоубийства этого офицера, поэтому я заявляю, что он покончил самоубийством из-за меня. Конечно, я не ответственна за его смерть. Тому виной лишь мой роковой взгляд, мои пленительные глаза…”
Письмо было менее достоверным, чем сама драма. Его сфабриковала редакция „Contrapelo” („Против шерсти”) — довольно низкопробного сатирического листка. Но „дива” не опубликовала опровержения. Фальшивка поддерживала ее известность. В письме не было правды, но оно было правдоподобным.
С 1914 года пристрастие к „дивам”, к „дивизму” в итальянском кино дошло до психоза. Американская „Стар систем” спекулирует на „секс-аппиле”, или американской красоте, в той мере, в какой это нужно, чтобы публика платила. Итальянские финансисты и герцоги рисковали своим состоянием ради красоты и благосклонности „дивы” или „donna muta” (немой женщины), как назывались тогда итальянские киноактрисы-„звезды”. Стремясь к прибыли, а еще больше к удовольствиям, эти новые бароны Нюсэнжены. вкладывали миллионы в акционерные кинообщества, где актриса — их кумир — пользовалась неограниченной властью. Продюсеры и режиссеры становились верными рабами ее обаяния и красоты. Полуфеодальный романтизм с римской пышностью превозносит каждую прославленную „диву”, которая, потрясая прекрасными руками и встряхивая роскошными распущенными волосами, ведет среди бурных страстей итальянское кино к упадку и гибели.
Однако гонорары „див” не были баснословными. В 1920 году заработок некоторых итальянских кинозвезд, получавших „40 или даже 50 тыс. лир в месяц”, вызывал негодование. Американские знаменитости получали в 10–20 раз больше. Но Италия — бедная страна, ее кинематография не получила большого развития. В 1915 году там не было таких больших и роскошных кинотеатров, как во Франции. Существовало 460 прокатчиков (noleggiatori, то есть фрахтовщиков), или в среднем один на три-четыре зала. Кинопромышленность в Италии была далеко не так богата финансами и фабриками, как во Франции. Кроме Рима и Турина киноцентрами являлись Неаполь, Милан, Венеция и Сицилия, но они почти не были связаны между собой.
В 1915 году вывоз кинокартин достиг высшей точки. Однако он ограничивался 40 млн. лир[211], или 7–8 млн. долл.[212] А вскоре война сократила его еще больше. Стало быть, итальянское процветание было основано на песке…
В 1913 году „дивы” на мгновение вышли из своих будуаров, чтобы извлечь выгоду из шовинистического бреда. Парижскому кинорынку были предложены следующие фильмы: „Триест, или Империя виселиц”, „Заря свободы”, „Всегда вперед, Савойя!”, „Складывайте оружие!”, „Прощай, красотка, армия уходит”.
В „Челио” (Рим) Франческа Бертини снимается в „Героизме любви”, Леда Жис — в фильме „Родина всегда в сердце”, Мари Клео Тарларини — в „Добровольце Красного Креста”, Лидия Куаранта появляется в фильме „Смерть на поле чести”, Эмилио Гионе режиссирует картину „Гильельмо Обердан — мученик Триеста” и снимается в ней, Джанна Терри били Гонзалес — в фильме „Умереть за родину („Чинес”). Выпускаются и комедии. Андре
Дид, вернувшись в Турин, ставит при содействии Пастроне „Боязнь вражеских аэропланов”, а Эральдо Джунки играет в фильме „Патриотический сон Чинессино”. Однако шовинистическое пламя быстро погасло в стране, где война всегда была малопопулярна[213]. Вскоре военная тематика свелась к немногим документальным фильмам, а иногда трюковым о войне в Далмации и к фантастическим кинокартинам типа „Мацист-альпинист” Гвидо Бриньоне[214].
Франция восторгалась фильмами своей новой союзницы — „Кабирией” и „Юлием Цезарем”.
Но, несмотря на успех в Париже, рынок явно сокращался. Отныне Америка сама стала производить постановочные картины. Ввоз в Центральную Европу был закрыт. Англия, Россия, Бразилия временно оставались лучшими клиентами.
Не легка война для страны, где не хватает продовольствия и сырья. Выдача черного хлеба нормирована. Ограничения все растут, и все меньше выпускается постановочных картин, да они и не пользуются прежним успехом. Жанр понемногу исчерпывает себя. Картины не производят прежнего эффекта. Тем не менее во время войны фильм графа Джули о Антаморе „Христос” продолжает пользоваться триумфальным успехом, а в Италии и за границей снова выпускают „Камо грядеши?” и „Кабирию”. Ватикан был заинтересован в успехе этих фильмов, пропагандирующих христианство. В разгаре войны Ватикан завязывает сношения с немецкими кинопрокатчиками и заставляет их провезти фильм „Христос” через нейтральную Швейцарию. В 1917 году Ватикан внушает и поддерживает замысел еще одного фильма — „Фабиола”, — позже проданного Германии и поставленного Энрико Гуаццони, ставшим мастером помпезных постановок После своего фильма „Камо грядеши?”
В течение всей войны Гуаццони останется главным руководителем постановочных фильмов. Кроме „Фабиолы” и нового варианта „Освобожденного Иерусалима” он как будто участвует в постановке „Преображения” и „Марии Магдалины” (режиссер Кармине Галлоне). В 1916 году появилось самое оригинальное кинопроизведение Гуаццони, — „Мадам Тальен”, с прекрасными декорациями и гармонирующими с ними костюмами; вполне вероятно, что этот фильм вдохновил Любича на его „Мадам дю Барри”. В том же году Гуаццони поставил „Ивана Грозного ” на средства автора сценария — француза барона Гинзбурга. А в 1918 году режиссер Галлоне в фильме „Мария-Антуанетта”, вероятно, продолжил творческую линию картины „Мадам Тальен”.
Однако апогей успеха помпезных итальянских картин остался позади. Когда талантливый актер Фебо Мари, став режиссером, закончил гигантскую постановку фильма „Аттила” (1917) и послал его в Париж, Деллюк писал: „Надо было бы показать эту картину в наших деревнях зрителям, которые никогда не видали карнавалов”.
А после „Иуды” (1918) того же режиссера, Фебо Мари, Деллюк вынужден был прибавить:
„Сколько людей! В итальянском фильме или три персонажа, или 100 тыс. статистов”.
Во время войны стали редко выходить итальянские постановочные фильмы. Рим потерял гегемонию в этом жанре; после окончания военных действий оказалось, что Италию вытеснили Голливуд и Берлин.
Возросшие требования кинозвезд и тяготы войны способствовали тому, что Италия снова вернулась от фильмов со „100 тыс. статистов” к фильмам с „тремя персонажами”.
Режиссер „Кабирии” Пастроне закрепил жанр, уже намеченный многими другими фильмами, выпустив картину „Пламя”, кинотрилогию „Искра, пламя и пепел”. Фильм „Пламя” — это „любовный дуэт” знатной владелицы замка, эксцентричной и взбалмошной, и молодого художника, роль которого исполнял Фебо Мари, актер, сценарист, а позже и режиссер. Героиню играла новая „дива” Пина Меникелли, законченный тип „роковой женщины”. М. Проло пишет о ней:
„У Пины Меникелли были неправильные черты лица, и она чем-то напоминала сову; она то появлялась, то пряталась и причудливом старинном замке, где развертывалось действие. Сходство Пины Меникелли со „старым герцогом” усиливалось шапочкой с перьями, которая тесно облегала светлую копну ее волос; это и было характерным в ее внешнем облике”.
В фильме столько чувственности, что его чуть не запретила цензура. А духовенство, организуя против фильма „Пламя” манифестацию в Ареццо, принудило Пастроне выпустить новый, значительно измененный вариант.
Во Франции итальянский фильм стал синонимом помпезной постановки, поэтому Пастроне с трудом нашел кинопрокатчика. Когда же летом 1916 года фильм появился на экранах, парижане приняли его с восхищением.
Критик „Эбдо-фильма” Андре де Ресс, который подписывался псевдонимом „Зритель” („Voyeur”) писал, например, в июле 1919 года:
„В этой трилогии, где разнообразные эффектные операторские приемы послужили созданию замечательных кадров, превосходно сыграли два вдохновенных и искренних исполнителя: Пина Меникелли и Фебо Мари.
Загадочная красота актрисы, ее дьявольские чары органично сочетаются с тем юным и безрассудным пылом, который они рождают в молодом, неистовом сердце, его тайны окутываются туманом и исчезают с первой набегающей чувственной дрожью.
Сцена обольщения со своей таинственной атмосферой имеет что-то общее с галлюцинацией, с миром Бодлера. Здесь, честно говоря, нет действия, едва намечены ситуации, но я не поверю, что зритель не был захвачен какой-то странной поэзией.
