Рагхава Менон - Звуки индийской музыки. Путь к раге
Если говорящий использует слишком много жестов, гримас, движений, мы определяем это как существенный недостаток его натуры, как неумение общаться. Таким же образом возможности музыканта узнаются по его умению применять гамака и фиоритуры возможно более скупо. Он в этом случае способен передать основную часть своего высказывания в сваре. Короче говоря, он должен уметь создавать бхава с минимальным использованием различных элементов гамака. Выражение лица, жесты, изменение голоса, как правило, неосознанны, и говорящий использует их в той степени, в какой он чувствует несоответствие слов тем ощущениям, которые он хочет передать. Для музыканта же степень, в какой его свара наполнена значением, и является той степенью, в которой он может использовать свою технику в раге и тала убедительно и с силой. Таким образом, в индийской музыке достижение свары есть цель особая.
Ученик должен осознать это прежде, чем первый отблеск возникающей свары заставит его обрадоваться той перемене, которая появляется в его музыкальном восприятии. Он должен знать, что это — не простой успех его упражнений, это скорее перерождение. Он смог обнажить свой голос до основания и теперь строит его наново. Это именно, в некотором смысле, перерождение, наподобие того, как гусеница в свое время превращается в яркую бабочку. Старый голос, естественный голос, который звучал так хорошо перед началом трудных поисков, умер, не существует более, как и гусеница, и на его месте возникло нечто новое, незнакомое, с новыми возможностями. Ученик знает, что то, что он зовет теперь своим голосом, не есть его старый, ставший лишь более гибким, выразительным, совершенным. Это — новый голос. Как бабочка не есть усовершенствованная гусеница, так и это — новое рождение.
Теперь возможны первые проблески понимания разницы между звуком и сварой. Для человека, поющего определенный звук, положение этого звука в звукоряде — лезвие бритвы, столь узкое, что он, словно канатоходец, должен, образно говоря, держать руки раскинутыми в стороны и балансировать всем телом, чтобы не сорваться со звука. Для певца балансировкой подобного рода является неосознанное пользование бессмысленными гамака и пристрастие к фиоритурам. Когда же ученик занимается тем, что соответствует стадии брахмачарья, он учится стоять на звуке незыблемо, как скала, и он способен двигаться, не тратя энергии на сохранение равновесия; бхава тогда становится назначением того, что он хочет выразить, результатом ясного утверждения смысла. В таком пении сразу заметна замечательная экономия средств и техники, прямота и простота высказывания, единство чувства и формы. Чтобы держать звук, исполнитель здесь не нуждается ни в гамака и быстрых пассажах самих по себе, ни в трюках, ни в демонстрации техники и искусности, гибкости и диапазона голоса. Он может расслабиться на звуке и магическими ходами спокойно проникать внутрь своей раги, высказывая все то, что хочет сказать. Музыкальный брахмачарья делает свои звуки просторными. Он обнаруживает, что каждый звук вместо узкого и опасного подвесного мостика стал широкой площадкой, на которой он находит чудесное отдохновение и желанную цель. Но это еще не все. С помощью этого метода некоторые побочные изменения происходят в самом подходе музыканта к своему искусству. Тренировка непосредственно порождает музыкальные идеи, которые частично суть ощущения и эмоции. Исполнителю не нужно их искать, чтобы приспособить к музыкальной фразе. Его чувства автоматически находят подходящее музыкальное одеяние. Техника тренировки в таком случае основана не на гаммах, а на звуках. Продолжая поиски свары, он обнаруживает, что самые тонкие оттенки чувства немедленно воздействуют на производимую им свару, изменяя ее качество и ее оттенки без его усилия. Именно этот момент музыкальных занятий означает, что ученик вошел в таинственное царство свары и теперь может двинуться к следующей стадии, грихастха, где он познает рагу.
Стадия брахмачарья в музыке — самый важный, неизгладимый опыт в процессе роста человека и изменений, происходящих с ним как в духовной, так и в чисто вокальной сферах, и никто не получает этого опыта без того, чтобы глубокие изменения не произошли в его взгляде на себя и окружающий мир. Явления этого мира часто кажутся стремящемуся к сваре состоящими в заговоре с тем, чтобы помешать ему добиться цели. Его тело играет с ним разные шутки, подавая ему ложные надежды и затем наполняя его дни отчаянием. Он усовершенствуется в течение какого-то времени, но затем вдруг не только останавливается, но соскальзывает вниз, и результаты его занятий от недели к неделе ухудшаются. Все это делает годы ученичества как бы тиглем, в котором выплавляется своеобразная сталь характера. Долгим одиноким путем представляется эта стадия брахмачарья, и лишь немногие, самые крепкие сердцем, выживают, чтобы пройти весь круг обучения и достичь земли обетованной. Большинство учеников слишком торопятся к цели, не обладают достаточным терпением, чтобы следить за постепенными изменениями, происходящими в них. Они попадают на обочину и никогда не обнаружат дороги к сваре. Они начинают учить раги, овладевают техникой исполнения, ослепительной виртуозностью, впечатляющими масштабами и силой, блестящей подвижностью — все это интересно само по себе, но без магии свары — никчемно.
Нужно помнить, что никто, по существу, не может помочь ученику на его пути. Для него не существует карт. Ученик все должен делать сам и быть убежденным в своей самостоятельности. Он сам должен знать, что без свары в индийской музыке ничего нет, и ему не нужно об этом напоминать. Он должен быть уверен, что ничто не может заменить свару, равно как ничто не может заменить пути к ней и те неуловимые превращения, которые она производит, — ни богатство, ни власть, ни успех у публики, каким бы опьяняющим он ни был. Даже гуру не может помочь ученику, хотя он и находится рядом с ним в периоды кризисов, помогая ему уяснить удивительные превращения, происходящие в его музыкальном видении и в его голосовых возможностях. Стоит ли удивляться тому, что в каждом поколении лишь немногие обременяют себя упомянутым аспектом нашей музыки, тогда как легко удовлетвориться всем тем, что нетрудно иметь, даже если это всего лишь диплом, полученный в результате дрянных экзаменов — трех письменных и одного устного.
Шастры утверждают, что внутри каждого звука, как раз посередине его, находится маленькая дверь и за ней — святилище, где обитает бог, покровитель этого звука. Ученик должен эту дверь отпереть и войти в нее. Выдумка? Да, — но лишь те, кто вставал на этот путь и прошел по нему хоть немного, знают, что такое описание имеет основание — будь оно религиозное, геометрическое или физическое. Если эту аллегорию понимать как выражение попытки пробить путь внутрь звука, в его структуру, как движение в глубь звукоряда, а не вдоль него, то она означает лишь необычный характер упражнений, только и всего. Примет ли ученик эту аллегорию достаточно серьезно, если он научится хорошо владеть звуками и петь раги, зависит от нескольких факторов, ни один из которых не имеет ничего общего с характером нашей музыки.
Стадию брахмачарья в музыке называют часто садхана. Исполнение раги не садхана. Садхана — работа над сварой. После же овладения сварой ученик входит в стадию грихастха, когда он начинает учить раги, технику лайя[31], учится петь различные композиции, начинает выступать публично и этим зарабатывать себе на жизнь.
В старости начинается стадия саннияса, когда певец, проведший жизнь в садхане и исполнительской деятельности, прекращает выступления, поет только бхаджаны и учит своих учеников, наставляет их на путь. Но работа над сварой никогда в действительности не прекращается. Покойный Баде Гулям Али Хан продолжал заниматься ею даже тогда, когда с ним случился удар. Он часто говорил, что прекратить петь означает для него умереть прежде, чем наступит физическая смерть. Значит, музыка и была его жизнью, а не просто занятием, карьерой, способом заработать деньги. Его жизнь давно пошла по дороге свары, а такие люди не делают различия между пением и жизнью. Для них: слово садхана есть синоним слова жизнь.
Роль тампуры
В предыдущей главе мы рассматривали представления о стадии брахмачарья в связи с музыкальным обучением. Мы также рассматривали наиболее важный момент всех усилий и безоговорочной преданности делу, который в нашей культуре именуется садхана.
Садхана — чрезвычайно своеобразное понятие; ничего подобного в других языках не найдешь. Это не занятия в обычном смысле слова, не механическое, например, повторение гамм до тех пор, пока пальцы не станут легкими и точными. Это больше чем занятия, потому что это понятие включает в себя время, когда ученик не занимается. Садхана некоторым особым образом взывает к разуму. Она требует такого ума, который бы неотступно размышлял над тонкостями и множеством значений свары и раги, над чудесными гранями их взаимоотношений. Это самое существенное условие садханы. Одному богу ведомо, как иногда безжалостны к себе музыканты в занятиях, и часто лишь количеством часов они измеряют свои усилия. Но слишком часто эти занятия остаются всего лишь физическими упражнениями и редко перерастают в садхану. Для музыкальной садханы ум должен ощутить свару и множество ее связей с рагой исключительно личным, субъективным образом, глубоко прочувствовать их природу и эмоционально ее воспринять. Люди так много говорят о том, что они знают о музыке, что у них не остается возможности почувствовать ее. Такие люди могут только заниматься музыкой, но редко они способны на самозабвение для того, чтобы достичь садханы.
