Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Пленка «Агфа-колор» имеет три сверхтонких наложенных один на другой слоя эмульсии; чувствителен каждый из них к одному основному цвету — красному, зеленому или синему.
Уже в первый год войны пленку «Агфа-колор» стали производить в довольно значительных количествах, так что УФА в период 1941–1945 годов смогла выпустить 15 полнометражных цветных фильмов, что составило 10 процентов всей продукции, то есть пропорционально больше, чем за этот же период выпустил Голливуд, снимавший цветные фильмы по способу «Текни-колор».
Эти большие усилия, прилагавшиеся для выпуска цветных фильмов, предпринимались не столько с расчетом непосредственно на текущий военный период, сколько на послевоенный, когда немецкое кино должно было, как надеялись его руководители, стать соперником Голливуда. Между прочим, американские бомбардировщики ни в коей мере не помешали разработке способа «Агфа-колор». Известно, что во Франкфурте в результате бомбардировок были целиком разрушены кварталы с официальными зданиями, но остались совершенно невредимыми громадные заводы «И. Г. Фарбениндустри». Немецкий химический трест был по-прежнему связан соглашениями со «Стандард ойл» и «Дюпон де Немур».
«Анско» — филиал «И. Г. Фарбениндустри» в Соединенных Штатах — должен был по ее патентам начать после войны производство (под военным контролем) пленки «Анско-колор», аналогичной «Агфа-колор».
Теоретически тройной слой эмульсии делал пленку «Агфа-колор» более совершенной в техническом отношении, чем пленка «Текни-колор». Но практически за период войны новый способ не был должным образом усовершенствован[25]. В «Золотом городе» его недостатки усугублялись напыщенностью и дурным вкусом Фейта Харлана. Огненно-красное платье, в которое «гений» немецкого кино облачил старую трактирщицу, до боли раздражало сетчатку глаза.
В «Великом короле», появившемся вслед за «Золотым городом», Фейт Харлан прославлял Фридриха Прусского и Семилетнюю войну. Главные роли исполняли Кристина Зедербаум и два актера, известные по экспрессионистским фильмам, — Пауль Вегенер и Густав Фрелих. После «Иммензее» (Immensee) и «Жертвенного пути» (Opfergang, 1943), в которых пропаганда выражалась не так прямолинейно, Фейт Харлан в 1944 году предпринимает постановку «Кольберга» по специальному указанию Геббельса (как это было с фильмами «Еврей Зюсс» и «Великий король»).
Бюллетень Имперской кинопалаты (Reichbildkammer) писал об этом фильме:
«Национальный фильм. Необычайно ценный по своим художественным достоинствам и с точки зрения государственной политики. Ценный для нашей культуры. Ценный как произведение национальное. Заслуживает нашу глубокую признательность как произведение, воспитывающее народ. Особенно рекомендуем молодежи»[26].
Действие фильма относится к эпохе наполеоновских войн. В 1807 году небольшой морской форт Кольберг, расположенный на берегу Балтийского моря, в Померании, недалеко от Данцига, защищался гражданским ополчением, которым командовал Неттельбек. Порт стойко выдержал длительную осаду французов и был освобожден генералом Гнейзенау, которому удалось восстановить прусское военное могущество после Иены.
30 января 1945 года в двух городах одновременно состоялась пышная премьера «Кольберга» — в полуразрушенном Берлине и во французском городе Ля Рошель, главной военной крепости «атлантического вала», еще занятой войсками вермахта (так же как Бель-Иль, Сен-Назер, Руан, Брест и т. д.). Эту двойную премьеру «Кольберга» Геббельс окрестил «атлантическим фестивалем».
Когда Геббельс и Фейт Харлан задумали снимать «Кольберга», на Востоке уже шло тревожное «стратегическое» отступление — результат поражения на Волге.
Гитлеровская пропаганда настойчиво твердила о несокрушимости «атлантического вала» и «европейской крепости», неуязвимой для «большевистских орд». Но еще до того, как был закончен фильм, «атлантический вал» превратился в несколько разрозненных бастионов с разрушенными укреплениями, а советские войска стали лагерем на Одере.
Тем не менее фильм Фейта Харлана оставался оружием пропаганды. Он вселял надежду, что Гитлер, подобно новому Гнейзенау, спасет осажденную крепость, какой оказался «третий райх», где, как в наполеоновские времена, лихорадочно собирали «гражданское ополчение». Но ни эта пропаганда, ни секретное оружие ФАУ-2 не принесли Гитлеру победы. Три месяца спустя после премьеры «Кольберга» польский кинематографист Александр Форд, будущий создатель фильма «Правда не имеет границ», снимал документальный фильм о боях русских против немцев, в результате которых за несколько дней пал этот балтийский бастион. Что касается Фейта Харлана, то он бежал из горевшего Берлина в английскую зону оккупации, где был заключен в тюрьму в ожидании судебного процесса. Но это принадлежит уже послевоенной истории.
Наряду с «основной фигурой» фашистского кино другими известными кинорежиссерами гитлеровского периода были Карл Риттер, Ганс Штейнгоф, Вольфганг Либенэйнер и Карл Фрелих.
Риттер поставил после 1937 года ряд фильмов, действие которых происходит в первую мировую войну на французском фронте: «Патриоты» (Patrioten), «Предприятие Михаэль» (Unternehmen Michael), «Отпуск на честное слово» (Urlaub auf Ehrenwort), «За заслуги». В 1939 году он начинает съемки фильма «Легион Кондор» (Légion Condor), посвященного летчикам Люфтваффе, которые сражались в Испании на стороне Франко и чьим самым памятным «подвигом» было уничтожение города басков Герники.
Объявление войны Польше прервало съемки «Легиона Кондор». Фильм закончен не был. Отрывки его показывали в воспитательных целях молодым пилотам Люфтваффе. Риттер предпринимает постановку фильма «Истребители»(Stukas) о летчиках, уничтожавших гражданское население, в том числе беженцев в Голландии, Бельгии и Франции. В фильме «Über ailes in der Welt» он показывает Германию, оказавшуюся «во всем мире превыше всех», после того как в 1939–1940 годах ее вермахт одержал победу на всех фронтах. После антифран-цузских фильмов Риттер специализируется на фильмах антирусских: снимает «Кадетов» и «Гепеу», в котором, по утверждению рекламного проспекта УФА, показал внешнеполитическую деятельность Коминтерна и его ответвлений в Европе в период 1939–1940 годов в странах Прибалтики, во Франции, в Голландии, Швеции и России.
Затем Карл Риттер ставит «Гарнизон «Дора» (Besatzung Dora) — пропагандистский фильм, рассказывающий о подвигах одной немецкой воинской частя на фронтах Африки, Франции и России. Но в ноябре 1943 года гитлеровская цензура (Filmprüfstelle) запретила показывать на экранах эту воинственную киноэпопею. Фильм оказался несвоевременным «в связи с развитием событий военных действий»[27], то есть в результате поражений, которые потерпели немцы в Африке и России.
Ганс Штейнгоф, возведенный в ранг «великих» нацистских режиссеров за свой фильм «Юный гитлеровец Квекс» (Hitlerjunge Quex), в дальнейшем ставит исторический пропагандистский фильм «Старый и молодой король» (1934), драму из крестьянской жизни «Коршун Валли» (Die Geier Wally, 1940), фильм из жизни ученых «Роберт Кох» (1939), в котором Кох изображен шумливым и ограниченным человеком, претенциозный фильм из жизни художников «Рембрандт» (1942) и откровенно пропагандистскую картину «Дядюшка Крюгер» (1941), которая получила в Венеции «Кубок Муссолини», а в «третьем райхе» звание «Фильма нации»[28]. Для постановки этого фильма по сценарию Курта Хойзера и Гаральда Братта Штейнгофу были предоставлены огромные денежные средства. В съемках, продолжавшихся 250 дней, принимало участие 40 тысяч актеров и статистов. Старый Яннингс играл дядюшку Крюгера в обычной своей манере: утрированно и вульгарно. Его интимный разговор с королевой Викторией выглядит в фильме как образец самого настоящего гротеска — это эпизод истории, увиденный глазами какого-нибудь Клемана Вотеля (один из романов которого Штейнгоф экранизировал).
Основой для фильма послужило вероломное нападение английских империалистов на колонии буров в 1900 году и англо-бурская война, вызвавшая резкий протест прогрессивной общественности во всем мире. Но в фильме эти эпизоды были модернизированы сценаристами. Работник аппарата Геббельса некто Э. В. Демандовский писал в рекламном проспекте УФА:
«Судьба Германии была бы повторением судьбы буров, если бы фюрер не помешал этому и не объединил бы все ее силы на борьбу… Исторический фильм — детище нашей эпохи. Это зеркало прошлого, опора настоящего, предвидение будущего».
На самом же деле сценаристы совсем неверно предсказывали будущее и даже не понимали настоящего. Об этом свидетельствует, например, явная оплошность геббельсовской пропаганды, решившей показывать во Франции фильм, в котором роль офицера армии, оккупировавшей страну буров и расстреливавшей заложников, исполнял Отто Вернике, гораздо меньше похожий на английского майора, чем на одного из тех юнкеров-нацистов, которые в то время отбивали шаг по мостовым Парижа. И было, конечно, неосторожностью со стороны доктора Вернера Клитча написать в рекламном проспекте, изданном на французском языке, следующие строки:
