Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
В активную милитаристскую и антибольшевистскую агитацию включились также некоторые кинопредприниматели. Однако популярность большевиков в стране была уже настолько велика, что попытки демонстрации антибольшевистских фильмов вызывали гневные протесты демократических зрителей и местных Советов рабочих и солдатских депутатов. Более крупные фирмы воздерживались от производства и выпуска подобных фальшивок, предпочитая производить картины, прославляющие деятельность мелкобуржуазных соглашательских партий — эсеров и меньшевиков.
Целому ряду кинематографических дельцов частная жизнь низвергнутой династии и ее окружения послужила материалом для постановки якобы разоблачительных, а на самом деле бульварных, рассчитанных на дешевую сенсацию и в конечном счете реакционных фильмов. Появилась серия кинокартин, посвященных Распутину. Дело дошло до того, что фильм „Омытые кровью” режиссера Б. Глаголина, поставленный по мотивам рассказа М. Горького „Коновалов”, фирма А. Дранкова путем незначительного перемонтажа и изменения части титров превратила в „Драму из жизни Григория Распутина”. В начале марта 1917 года в Москве демонстрировался новый фильм „Темные силы — Григорий Распутин и его сподвижники”, выпущенный фирмой Г. Либкена в постановке С. Веселовского. Коммерческий успех картины побудил Либкена в апреле 1917 года выпустить ее вторую серию.
Пример Дранкова и Либкена оказался заразительным, и вскоре на экранах появилась целая „распутиниада”: „Таинственное убийство в Петрограде 16 декабря” Н. Минервина, „Царские опричники”, фильм, в котором убийца Распутина, великий князь Дмитрий Павлович, изображался народным героем, „Люди греха и крови”, фильм, по-видимому, поставленный А. Чаргониным, и многие другие. Все эти „сенсационные” кинопроизведения, по существу, продолжали серию картин дореволюционного периода, изображавших похождения знаменитых преступников. Политический же их смысл состоял в том, чтобы возложить всю ответственность за преступления царского режима на узкий круг людей, близких царю, и таким образом снять ответственность с поддерживавших царизм реакционных партий.
События недавнего прошлого стали материалом для многих постановок. Еврейский вопрос, прежде запрещенный цензурой, подсказал Иванову-Гаю фильм „Желтый билет”, М. Бонч-Томашевский поставил по пьесе Е. Чирикова „Евреи” картину „В их крови мы повинны”, а Б.Светлов снял фильм „Государственный шантаж” о царском сановнике-шантажисте Батюшине; в то же время Г. Азагаров вместе с актером Николаем Римским сделал фильм „Сын Израиля” по пьесе Анри Бернштейна „Израиль”. Однако во всех этих фильмах еврейский вопрос был трактован с позиций буржуазного либерализма, а не пролетарского интернационализма.
После свержения самодержавия во все возрастающем количестве стали появляться фильмы из жизни революционеров, однако не Пролетарских, а буржуазных. Ни один из этих фильмов не показывал борьбу большевиков: сценаристы и режиссеры черпали свои сюжеты главным образом из деятельности эсеровских террористов. Так появились прославляющие эсеров фильмы: „Бабушка русской революции”, „Тайны охранки” и „В лапах Иуды” („Провокатор Азеф”), поставленные Б. Светловым, ”В цепких лапах двуглавого орла” Н. Салтыкова, „Карьера жандармского ротмистра Поземкова” Н. Туркина, „Вы жертвою пали в борьбе роковой” Я. Галицкого, „Софья Перовская” П. Чардынина и другие[196].
Один из фильмов, посвященных биографиям социалистов-революционеров, сохранился во французской синематеке. Его название и происхождение неизвестны, но, вероятно, он был поставлен в 1917–1918 годах, а затем завезен во Францию труппой Ермольева. Технически он очень наивен и, помимо патетической игры актрисы В. Барановской, которая впоследствии создала незабываемый образ матери в фильме Пудовкина, совершенно лишен художественной ценности. Герой представлен чистейшим индивидуалистом, бунтарем, которого произведения Толстого и Горького толкнули на борьбу с царским режимом. Герой арестован, сослан на поселение в Сибирь, он бежит, бросает бомбу в чиновника и в конце концов, к великому горю жены и детей, кончает жизнь самоубийством в тюрьме. В этой личной драме есть все же немало волнующих сцен, в ней видишь политических ссыльных в сибирских снегах, но в ней совершенно отсутствует народ.
Биографии революционеров вдохновили и лучших русских режиссеров тех лет — Е. Бауэра и Я. Протазанова.
В „Андрее Кожухове”по одноименной повести С. Степняка-Кравчинского, поставленном Протазановым, роль главного героя-революционера исполнял И. Мозжухин. Картина была значительным для своего времени художественным кинопроизведением и с успехом шла в советской России вплоть до 1925 года.
В то же время Евгений Бауэр поставил у Ханжонкова картину „Революционер”. Главную роль старого революционера играл в ней автор сценария — И. Перестиани. Очевидно, действие фильма развертывалось в среде социал-демократов, ибо в нем фигурирует Плеханов.
Еще накануне революции Евгений Бауэр стал искать выхода из элегантных будуаров, куда его завела эпоха самодержавия и где он запутался в кружевах и мехах. Еще в конце 1916 года Бауэр обратился к социальной теме, создав один из своих наиболее значительных фильмов „Набат'” — переделку романа Э. Вернера „Вольной дорогой”. В этом фильме, политически наивном, но честном, были показаны не только миллионеры, но и рабочие, боровшиеся за свои права. Фильм из-за своей социальной тенденции не смог увидеть экрана до Февральской революции. В „Набате” дебютировал молодой художник Лев Кулешов, который, подобно своему учителю Бауэру, начал свою деятельность декоратором. Кулешов, приобщивший впоследствии к кино В. Пудовкина, стал связующим звеном между старым русским кино и новой советской школой 20-х годов, одним из зачинателей которой он впоследствии стал. Кулешов постоянно воздавал должное яркой индивидуальности Бауэра. У Бауэра же он дебютировал и как киноактер в фильме „За счастьем” — светской драме, выпущенной в конце 1917 года.
Этот фильм Бауэру увидеть уже не пришлось. Летом 1917 года, находясь в Крыму, в Ялте, Бауэр попал в автомобильную катастрофу и получил перелом бедра. Осложнение болезни вызвало его смерть. Русское кино понесло значительную потерю, ибо Бауэра не стало как раз в ту пору, когда его талант под влиянием революционных событий получил возможность более здорового развития.
Именно Бауэр заставил молодого Кулешова поверить в огромное будущее киноискусства. И молодой Кулешов, мечтавший о самостоятельном творчестве, напечатал в „Вестнике кинематографии” свою первую теоретическую статью „Задачи художника в кино”, в которой впервые выдвинул одну из своих немного рискованных теорий, оказавших глубокое влияние на первое поколение советских кинорежиссеров.
Пожалуй, наиболее ценным в социальном отношении фильмом, навеянным событиями Февральской революции, была полудокументальная, полуигровая картина режиссеров А. Ивонина и Б. Михина „Царь Николай II, самодержец Всероссийский”. Постановщики, рисуя жизненный путь своего героя — студента из крестьян, — изображают последние годы царского режима и правдиво показывают, насколько тяжело жилось при нем рабочим и крестьянам. Этот фильм был просмотрен В. И. Лениным летом 1917 года и получил его одобрение. В начале 1918 года он предложил показать его за границей. В картину были вмонтированы документальные кадры жизни царской семьи, заснятые придворными фотографами и операторами фон Ганом и Ягельским. Игровые сцены фильма снимал превосходный оператор А. Левицкий. В фильме играли хорошие актеры — П. Бакшеев, В. Орлова, М. Кем-пер и другие.
Трудности, порожденные войной, тормозили выпуск картин. Все острее стал ощущаться недостаток пленки и всяких других материалов. Помимо фильмов „дьявольских страстей”, образцом которых был „Сатана ликующий” Протазанова с участием И. Мозжухина, и фильмов о революции, поставленных почти всегда наспех, ради наживы и с очень малыми затратами, продукция 1917 года, ограничивавшаяся всего 240 фильмами против 500 в 1916 году, содержала мало произведений настоящей художественной ценности.
Наиболее значительный фильм за этот год двух революций, „Отец Сергий”, был закончен Протазановым только в начале 1918 года. Фильм воспроизводил известную повесть Л. Толстого, которая подвергалась запрещениям царской цензуры. Мозжухин, замечательно сыгравший заглавную роль, впоследствии писал:
„Эта роль позволила мне создать весьма волнующую композицию, состоявшую из трех последовательных ступеней: сначала молодой офицер, занимающий блестящее положение в свете, затем монах, страданием побеждающий страсть, и, наконец, обломок, истерзанный скорбью старик — отец Сергий”.
Фильм обличал придворную аристократию XIX века и показывал молодого дворянина, принявшего постриг. Вершина фильма — сцена, где молодой монах, борясь с плотским искушением, отрубает себе топором палец. Картина, восторженно принятая во Франции, была превосходно смонтирована, декоративное оформление, монтаж и работа со светом заслуживали самой высокой оценки. Фильм „Отец Сергий” можно причислить к лучшим достижениям мирового кино 1917 и 1918 годов. Он свидетельствует о высоком художественном развитии русского кино, почти совершенно отрезанного от всего мира в канун Октябрьской революции. Это произведение представляет собой своего рода мост между тем ценным, что заключалось в дореволюционном кино, и тем новым советским киноискусством, которое народилось после Октябрьской революции.
