Густав Шпет - Комментарий к роману Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба»
Таким образом, Диккенс стал писателем в самом процессе писательской работы. Теоретического понятия о «романе» у него не было, но зато у него был некоторый воображаемый идеал писателя, по которому он воспитывал себя и ради достижения которого работал. Этот идеал в его фантазии сложился точно так же, как складывались в его фантазии образы его героев. Поэтому писательское место Диккенса очень индивидуально и может быть охарактеризовано прямо противоположными суждениями. Читатель обыкновенно принимает его без оговорок, а критик или исследователь его творчества сплошь и рядом в недоумении: исследователя смутят и язык, и стиль, и отсутствие чувства меры, ложные приемы, небрежности, штампы и т. п. Поэтому так трудно подвести творчество Диккенса под какое-нибудь одно принятое школьно-литературное определение. Характеристика творчества Диккенса поневоле становится такою же противоречивой, антиномической, как и само это творчество.
Диккенса называют реалистом. Но если сравнить его приемы с методами подлинных реалистов, как Бальзак, Флобер или Толстой, Диккенс — реалист очень плохой. Он прежде всего и до конца —фантазер. Его фантазии легче переходят в мечтательность, чем поддаются суровой дисциплине реалистических требований. Если Эдгар По превосходит его как фантазер, то только потому, что воздерживается и от злой сатиры, и от доброго морализма. Достоевский не превосходит его, ибо, хотя он серьезнее Диккенса, у него не хватает фантазии для юмора и его мировосприятие мистично. Но зато прославленного фантазера Гофмана Диккенс превосходит, как красочная картина превосходит однотонный силуэт или как космополитическое мещанство Лондона превосходит провинциальное мещанство всей низменности от Кенигсберга и Немана до Берлина и Шпрее. Только автор «Дон Кихота» — вне сравнения и остается единственным критерием для определения степени фантазерства у Диккенса. Лучшая характеристика и самая высокая оценка, какая была дана Диккенсу как автору «Пиквика», исходит именно из этого критерия; она высказана другом и биографом Диккенса Джоном Форстером: «Сэм Уэллер и мистер Пиквик — лондонские Санчо Панса и Дон Кихот». То, что отличает Диккенса от других литературных фантазеров, — не сам по себе избыток морали, — в каждом романе есть своя порция морали, — а положительный и просветительский характер этой морали. Просветительство — единственная узда, которая может сдержать фантазию Диккенса: Филдинг для него — не только школа, но и угроза, Филдинг и просветительство запрещают ему фантазировать, но Диккенс не может не фантазировать. Получается такая странность, как фантазирующий просветитель!
Когда Диккенса тем не менее называют реалистом, то, по всей вероятности, имеют в виду преимущественно отрицательные признаки, а не положительные. Он — реалист, потому что он не романтик, не классик, не мистик. Он фантазирует, и продукты его фантазии — правдоподобны, но это еще далеко не трезвая и не полная реальность. Его фантазия бередит его собственную чувствительность. И тогда, если он — реалист, то особого рода — сентиментальный реалист, и сентиментальность порою настолько овладевает им, что заставляет переходить границы правдоподобного, и Диккенс впадает в мелодраматизм. Сентиментализм Диккенса, однако, — не иронический сентиментализм Стерна; он ближе к плоскому и самоудовлетворенному сентиментализму Руссо. С другой стороны, когда Диккенс в действительном мире наталкивается на что-нибудь таинственное, он не прикрывает его, не прячет еще глубже и не приписывает ему значения особой реальности, а, напротив, любит его приоткрыть, извлечь на свет, разоблачить и объяснить. Даже когда это не нужно, когда источники «таинственности» ясны сами по себе, Диккенс, рискуя ослабить впечатление рассказа, разъясняет их (ср: в «Пиквике» «Историю дяди торгового агента» и «Рассказ о том, как подземные духи похитили пономаря»[6], где Диккенс подчеркивает и без того очевидное влияние винных паров). Диккенс слишком заражен просветительством и как будто боится, чтобы читатель не заподозрил его в наивности.
И все-таки Диккенс наивен, ибо его «объяснения» — просветительски серьезны. Он недостаточно образован и боится это обнаружить, — репортер, сделавшийся писателем. Ограниченная литературная традиция, в которой он воспитывал себя, затемняла его собственный живой взгляд и связывала иногда его фантазию. Когда ему кажется, что он, переходя границы репортерского отчета, слишком вольно пользуется правами писателя, он оглядывается на своих литературных учителей и тогда только воспроизводит их вольные ситуации. Считается, что Диккенс не знает удержу в гротеске и гиперболе, и это кажется верным, если его сопоставлять с подлинными реалистами XIX века, но зато почти каждому его гротескному примеру или рискованной ситуации можно найти параллель или даже готовый образчик в XVIII веке, в особенности у Филдинга (некоторые примеры будут указаны ниже).
Диккенс начинает как юморист, но у него нет иронического отношения к действительности, к своим героям и точно так же к своим литературным образцам. Отсутствие иронического отношения к изображаемой действительности заставляет его восхищаться или негодовать, чем и определяются крайности его сентиментализма, а отсутствие иронического отношения к литературным образцам делает его мелодраматичным, и он не может понять, что форма пародии была бы лучшей формой преодоления этих образцов, хотя тот же Филдинг своим «Эндрусом» (пародией на «Памелу» Ричардсона) мог подсказать Диккенсу целесообразность такого приема.
Для Диккенса реальное восприятие исторически определенных, объективных социальных отношений было так же чуждо, как и мистическое их восприятие. Для Диккенса реальны только пространство и материя в их внешней данности и в подробностях; а его наблюдательность — наблюдательность натуралиста, а не историка. Но воспринимая внешнюю данность как реальную данность, он уже самый облик человека из реального превращает в фантастический, — люди у него, несмотря на всю реальность заполняемого ими пространства, вытягиваются в длину, сокращаются, сжимаются, пухнут, искажаются. С другой стороны, вещи для него — воплощения пользующихся ими людей. Его фантазия идет от натурально воспринятых вещей к фантастическим людям. Зацепившись за один вещный признак, он вытягивает из себя нить, как паук, и прядет из нее ткань, следуя указанным выше образцам и в то же время обнаруживая оригинальную индивидуальность (ср. ниже, ч. 26). Было бы интересно показать, как его приемы — конструктивные и стилистические, — элементарные и прозрачные в «Очерках Боза» и в «Пиквике», достигают сложности и запутанности его поздних произведений, сохраняя, однако, закономерность внутренних форм, найденных им уже для первых литературных опытов.
Обладая тонким чувством внешней, пространственной реальности и не понимая реальности исторического времени (ср. ниже, ч. 28), Диккенс фантазирует в сфере человеческой жизни. Как сказано, он старается быть здесь правдоподобным. Это ему удается, и за это он причислен к писателям-реалистам. Но можно ли признать «правдоподобие» изображения достаточным признаком реализма? Там, где Диккенс действительно реалистичен, — в изображении деталей места и быта, — он не правдоподобен, а точен. Там, где он реальности не ощущает, — в изображении социально-исторической действительности, — он анахроничен. Он «правдоподобен» в изображении психологии своих героев. Но психология — самая ненадежная здесь опора, ибо как раз сфера психологически неправдоподобного ограничена до минимума: самая неправдоподобная психологическая ситуация — правдоподобна! И если Диккенс так силен в этой сфере, если он прославился силой своего психологического реализма и стал учителем даже для таких реалистов, как Толстой, и если он этой же своей силой завоевал мировую читательскую аудиторию, не только своего, но и последующих поколений, то в этом его реализме должны быть специфические особенности, которых до него литература не знала.
Сравнивая в этом отношении Диккенса с его предшественниками, кажется, можно уловить, в чем состоят его особенности. У таких писателей XVIII века, как Филдинг или Смоллетт, а тем более Ричардсон и другие, действующие лица изображаются как характеры индивидуально-психологического порядка; эти лица выступают как своего рода олицетворения человеческих страстей: храбрости, жадности, расточительности, преданности и т. д. Такое психологическое мотивирование поведения человека находило себе полную параллель в так называемом прагматическом объяснении истории, которое культивировалось в XVIII веке и которое опиралось на психологические теории того времени, или, как называлось это тогда, на «учение о морали» (ср. в особенности учение Юма о страстях и о морали). В результате «характеры» какого-нибудь капитана, сержанта, эсквайра, пастора, лакея оказывались неразличимыми; литература ставила себе целью показать, что характер слуги или вообще лица «низшего» происхождения не отличается от характера лица высокопоставленного. Правда, иногда при развязке романа раскрывалась тайна «благородного» происхождения благородного слуги, но и это только подчеркивало индивидуально-устойчивую природу психологического характера. Отсюда — психологическая бесцветность, условность и отвлеченность персонажей этой литературы. Даже исторические романы В. Скотта не вполне преодолевают такой литературный прагматизм, хотя он и смягчен изображением исторической обстановки, заставляющей читателя домысливать то, чего не дает автор.
