Офис. Нерассказанная история величайшего ситкома 2000-х - Энди Грин
Аарон Шуар:
– Это происходило в комнате разработки сюжета, которую курировала Дженнифер Челотта. На пробковой доске висели пятьдесят карточек с сюжетными поворотами, разложенными на трехактную структуру, Дженнифер с прищуром смотрела на стену и говорила: «Ну давай, история, покажись». Мне нравилась эта ее идея, что история – живая и витает где-то в воздухе: в этом случае было сложно приписывать конкретные идеи конкретным сценаристам, все выглядело как бы частью замысла.
Дженнифер Челотта:
– Существуют курсы и книги, посвященные созданию историй, и я с ними согласна: у большинства историй есть что-то общее. Но в то же время в конкретных историях, вероятно, присутствует своя магия, и ее невозможно измерить или объяснить. Бывает момент, когда тебе удается ухватить эту историю и ты знаешь: вот оно! И наоборот: ты всегда понимаешь, когда у тебя ничего не выходит. В «Офисе» мы старались каждый раз рассказывать новую историю – либо такую, которую мы не видели раньше, либо знакомую, но иначе, под другим углом, с другими персонажами. Бывает невероятно обидно, когда ты работаешь над историей и тебе кажется, что она складывается, но потом понимаешь, что нет, это не то. Зато и ощущение, когда ты чувствуешь, что история наконец получилась, ни с чем не сравнится.
Джастин Спитцер:
– Помню, однажды у нас были тонны карточек с разными идеями для сюжета, много разных кусочков. Грег сидел перед ними. Это был такой момент в сезоне, когда он уже выгорел. Он смотрел на все эти идеи и повторял: «У нас недостаточно идей. Нам нужны хорошие карточки. Нам нужны хорошие идеи». И, не останавливаясь, продолжил: «Их просто слишком много. Здесь слишком много идей. Слишком много карточек». Мы сказали: «Ты говоришь взаимоисключающие вещи». Он попытался объяснить: «Нам нужно меньше плохих карточек. Нам просто нужно больше хороших». Потом у него появилась идея посмотреть на вещи в трехмерном измерении, и он взял бумажные стаканчики, проделал в них дырки карандашом и приклеил некотороые карточки к ним, чтобы создать глубину в организации карточного пространства. Некоторые из них просто упали со стены, но за этим было увлекательно наблюдать, потому что в конце концов он все равно нашел выход.
Оуэн Элликсон:
– Грега интересовал не только конечный результат нашей деятельности, но и сам процесс. Иногда мне казалось, что он специально вносил изменения в работу команды, чтобы посмотреть, что из этого получится. Однажды вечером он распечатал сценарий и вывесил его в холле, организовав горизонтальную линию, чтобы мы медленно шли вдоль него и читали. Словно так у нас могли возникнуть новые озарения или что-то вроде того. Ему нравилось разделять команду неожиданным образом, иногда, например, он отправлял пару сценаристов поработать отдельно от остальных. Это был эксперимент, и достаточно интересный. Мне всегда нравилось участвовать в его экспериментах. Хотел бы я заниматься этим еще много лет? Не знаю, но тогда я получал от этого истинное удовольствие.
Халстед Салливан:
– Грег всегда говорил о том, что нужно «наращивать мясо», а не «строить все ради одной большой шутки». Шоу типа «Фрейзера» оставляли лучшее на самый конец. У нас были шутки на протяжении всего пути.
Дженнифер Челотта:
– Мы стремились «наращивать мясо», и даже если порой нам приходилось выкидывать что-то стоящее, это была хорошая стратегия. Мы рассуждали так: «Мы не хотим обходиться самым минимумом. Мы хотим попробовать найти много крутых вещей и использовать их все». Из-за этого наши сценарии были длинными и мы снимали длинные эпизоды. А вот монтаж был сложным, потому что там мы и делали начинку. Это требовало от нас большого мужества, потому что при монтаже нам то и дело приходилось вырезать удачные кадры. Все время нужно было решать: «Мы убираем по чуть-чуть от каждой сцены или вырезаем целые истории? Потому что по формату все вместе не пройдет». Это бывало очень сложно, но чаще всего в конце концов мы убирали автономные истории, а не укорачивали все сцены. Потому что тратили очень много времени на их начинку.
Процесс создания финального сценария лишь немного изменился за все время выхода шоу.
Джейсон Кесслер:
– За много лет я научился хорошо это описывать. Представьте себе песочные часы. Все сценаристы начинают работать на дне часов, когда все просто накидывают идеи. «Будет ли забавно это? А вот это? Как насчет того, чтобы Джим сделал вот так?» Постепенно Грег и его помощники решают: «Окей, мы сконцентрируемся вот на этой истории», и песочные часы немного сужаются. Мы начинаем фокусироваться на выбранной истории и продумываем конкретные шутки и сюжетные повороты. У каждого есть слово. И потом один сценарист, ответственный за этот сценарий, собирает все записи, которые сделал ассистент за время обсуждения и которые могут занимать очень много страниц. Иногда я отправлял людей домой с пятнадцатью-двадцатью страницами. И этот человек начинал продираться через все наброски шуток и создавал черновой вариант сценария. Это середина песочных часов, где работает один сценарист. Потом этот первый вариант сценария отдавали Грегу, а после этого – всем остальным, и опять вся команда его переписывала.
Кэролайн Уильямс:
– Грег отдавал сценарии разным авторам по разным причинам. Иногда просто была твоя очередь. Иногда это был эпизод, который ты придумал. Иногда это был эпизод, с которым, по его мнению, ты мог отлично справиться. Более или менее все происходило в порядке очереди. Но всегда кого-то выбирали. Этот человек уходил домой на два или три дня и писал черновой вариант сценария, основываясь на идеях с доски. Иногда среди них были шутки. То есть ты брал домой заметки из комнаты сценаристов, потом работал с ними и приносил наброски сценария Грегу, и он пробегался по документу. Если он видел, что что-то не получалось, то приносил сценарий назад в комнату
