Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Знаменитый монтажный кусок забастовки имеет большое значение для современного зпизода и для всего произведения.
В экспозиции Гриффит проводит параллель между жизнью рабочих и жизнью Дженкинса. Социальная антитеза необходима для развития повествования. Стачка разражается после приказа уменьшить заработную плату во имя „благотворительной” цели. Монтаж этого основного эпизода проанализирован Теодором Гаффом и напечатан в книге Льюиса Джекобса. Отсылаем к ней наших читателей[132].
В интродукции при помощи самого простого параллельного монтажа (разговор по телефону) дается приказ Дженкинса: „Общая зарплата должна быть уменьшена на десять процентов”. Эта сцена заканчивается закрытием диафрагмы, после чего „из диафрагмы” показано волнение, вызванное на заводе этим приказом. Забастовка изображена как одно целое. Прошедшее время отмечается лишь субтитром: „И началась всеобщая забастовка”. Затем идет субтитр со словами оратора-рабочего: „У нас отняли деньги и использовали их на рекламу заботы о нас”. Другой субтитр указывает на приход штрейкбрехеров: „Те, которые хотели занять их места, были голодные”. Эти три субтитра не только играют необходимую пояснительную роль, но и, служа как бы знаками пунктуации, дают представление о том, сколько прошло времени. Затем начинается действие. До этого Гриффит показал два места действия: заводские ворота, перед которыми стоят толпы забастовщиков, и заводской поселок, на улицах которого собрались семьи рабочих.
Действие начинается с прихода охраны — этих „пинкертоновцев”, этих „готтов”, состоящих на службе фабриканта Дженкинса. Возникла стычка. Она еще не развернулась; в это время директор вызывает Дженкинса к телефону. Короткая сцена, параллельный монтаж дают понять, какую ответственность несет фабрикант. Начинается кровопролитная бойня. В последнем кадре (единственный в эпизоде кадр, снятый движущимся аппаратом) панорамой показано, как охранники расстреливают рабочих, как те бегут к стене, на которой написано большими буквами: „Сегодня то же, что и вчера”. Этот кадр длиннее всех других элементов эпизода, включая субтитры. Это ларго является заключительной частью монтажа, который идет в нарастающем темпе после первого выстрела. Некоторые планы, содержащие девять кадриков, длятся всего полсекунды. Два самых длинных плана, использованные Гриффитом в этой сцене, в три раза короче вышеупомянутого заключительного кадра.
Четкий рассказ идет в превосходном ритме. Но дело не в совершенстве стиля, а в трактовке сюжета. Впервые в большом фильме, в произведении, предназначенном для широкой публики, забастовка воспроизведена с прогрессивной точки зрения и предварена убедительным социальным анализом; Гриффит встал на сторону рабочего класса, не позволил вовлечь себя в болото реформизма, в самую низкую демагогию, которая, за редким исключением, характерна для его предыдущих „социальных” фильмов. И можно подумать, что сила социальной борьбы в Соединенных Штатах той эпохи оказала некоторое влияние на его миросозерцание.
„Никогда в истории Соединенных Штатов, — пишет Британская энциклопедия (изд. 1929), — не бывало столько забастовок и таких крупных, как в 1913–1917 годах.
Профсоюзы ИУУ[133] организовали длительные и упорные забастовки на шелкоткацких фабриках в Петтерсоне (Нью-Джерси) и среди рабочих-текстильщиков в Лоренсе (Массачусетс). В трудные 1916–1917 годы забастовки чрезвычайной мощности влияли не только на небастующих, но и на общественный порядок. В июле 1917 года в Бисби (Аризона) положение переменилось. Своеобразный „комитет бдительности” окружил 1,2 тыс. бастующих шахтеров и их друзей и выгнал их из города, запретив возвращаться назад. И не нашлось суда, который возложил бы ответственность на виновников этих незаконных действий. Самой серьезной и грозной из всех забастовок была забастовка в 1916 году, организованная профсоюзами железнодорожников, особенно влиятельными и могущественными. Президент Вильсон почти вынудил конгресс принять „Акт Адансона”, вводивший восьмичасовой рабочий день”.
Активность американских рабочих выросла с началом войны в Европе. Стоимость жизни значительно повысилась (177 % в 1917 г.), а заработная плата оставалась практически прежней (102 % в 1914 г., 101 — в 1915, 107 — в 1916, 114 % — в 1917 г.), вильсоновская демагогия (восьмичасовой рабочий день, антитрестовый закон) не сковали нарастающего недовольства. Появились воинствующие антирабочие организации. Ку-клукс-клан, реорганизованный в 1915 году, воспользовавшись широковещательной пропагандой „Рождения нации”, начал активно действовать против негров, эмигрантов, приехавших недавно, евреев, католиков, синдикалистов, рабочих. „Пинкертоновцы” и другие разновидности „готтов” перешли в наступление с удвоенной силой. Участились карательные экспедиции типа Бисби, а также „фреймапс” (подтасовка обвинений — попытка осудить невиновных в трибуналах). Весь мир был взволнован, узнав о деле Сакко и Ванцетти и Тома Муни.
Такая „радикализация” рабочего класса Америки воздействовала не только на Гриффита. Мы уже указывали в главе, посвященной серийным фильмам, на любопытную серийную картину „Коготь”. Мы видели, какое влияние оказали такие фильмы на направленность „Цивилизации”, его отзвуки мы найдем и в „пацифистских” фильмах 1915–1916 годов. Вот что пишет Филипп Стерлинг:
„Из мрака” (1915, Лески) разоблачил нечеловеческие условия труда на консервных заводах Запада, а „Человек с железным сердцем” (1915, „Селиг”) воссоздал отталкивающий образ фабриканта и наемных убийц, служащих ему и расстреливающих забастовщиков. „Боксер” (1916, „Мьючуэл”) направлен против синдикатов, созданных фабрикантами, и разоблачает способы, которыми они разрушают рабочие профсоюзы, засылая шпионов и агентов-провокаторов. И даже в 1917–1918 годы, когда фильмы в военном духе заняли первое место на экране, критический дух упорствовал…”[134]
Эпизод забастовки в „Нетерпимости” имеет такое большое значение оттого, что картина вышла за год до русской революции, которая впервые принесла власть рабочему классу, а Гриффит выступал в его защиту. В силу его прогрессивной точки зрения эта часть фильма оказала безусловное влияние на некоторых кинодеятелей в дни становления советского кино[135].
Если бы Гриффит создал только „Рождение нации”, то его влияние не почувствовалось бы в кинематографии СССР[136]. Народ, вставший у власти, с отвращением искоренил национальное угнетение и распри между народами, восхваляемые ку-клукс-кланом. Зато „Нетерпимость” широко демонстрировалась на экранах Москвы и Петрограда в 1920 году и заинтересовала Эйзенштейна и Пудовкина.
О значении эстетического вклада Гриффита говорит Луи Деллюк в 1918 году в статье, где он сравнивает Гриффита с Томасом Инсом. Мы уже приводили из нее цитаты[137]:
„Гриффит представляет собой прошлое киноискусства, хотя никто не оказывает чести киноискусству признанием за ним права иметь свое прошлое. Гриффит превосходно реализовал ту концепцию киноискусства, которая бытовала в течение долгих лет.
В его широкой творческой манере чувствуется влияние первых американских, крупных постановочных итальянских и некоторых русских фильмов. Только он один внес в картины ясный киносинтаксис, которого не хватало всем этим беспорядочным произведениям.
Ясный киносинтаксис — одно из важнейших средств в кинематографии. Гриффит — неутомимый наблюдатель, он старается со скрупулезностью использовать все свои наблюдения, под стать коллекционеру, который классифицирует, нумерует, приделывает ярлычки к своим диковинным находкам. И это поразительно.
Брать все детали — это ошибка. Даже Бальзак умеет отбирать. Д.-У. Гриффит увлечен деталями, однако он избегает сухости. И все же иные кадры „Сердец мира” суховаты… „Нетерпимость” ритмичнее. Симфония ширится, нарастает в едином порыве, распадается, преображается от богатства деталей; она безупречна. Ритм картины изумителен. Именно он и превращает „Нетерпимость” в настоящее произведение искусства, а Гриффита — в художника.
… Но Гриффит устарел. Он, если угодно, — первое вступление к киноискусству, Инс — второе”.
В 1950 году нельзя согласиться с тем, что Дэвид Уарк Гриффит — только прошлое, ибо его влияние на киноискусство превзошло в конечном счете влияние Томаса Инса.
Деллюк — жертва недальновидности. Решив, что „Нетерпимость” — результат прошлых исканий, он счел ее как бы совокупностью всех кинотечений и киностилей, по его мнению (вполне справедливому), отживших свой век, совокупностью, которая представляла собой как бы итог исканий, не имевших якобы значения для развития киноискусства в будущем. Но он не понимал, что итог, так же как экспериментальные искания, — начало нового прогресса. Он не понимал, что в свои самобытные произведения Гриффит внес новое содержание, внося вклад в будущее, в прогресс кинематографии. Инс и его студия этого не сделали.
