Татьяна Москвина - Всем стоять
Михалков уже не помещает себя внутрь фильма, в гущу созданной жизни явно и на прежних основаниях – нет-нет да и посмотрит на происходящее с иной позиции. Иронически обыграв свою сопричастность «родне», здесь он уже не «один из всех». И основным настроением фильма становится настроение его создателей: это упоение своим умением из ничего – из двухкомнатной сугубо смежной квартиры, из двух обыкновенных людей, из какой-то бытовой замороченности (нищенская фактура!) – сотворить блистательное, изобретательное, переливающееся изысками и каскадами мастерства зрелище. Тут мы снова решаем «загадку», как и в случае с проходимцами, сыгранными Михалковым-актером. Великолепное получается противостояние: вот, с одной стороны, задворки житейского «базара», поспешная, случайная и каменеющая в своей инерции обывательская толкучка, и с другой – умные, просвещенные, обширного взгляда на жизнь, лишенные иллюзий мастера искусств.
И вот они повстречались, поборолись. И кто победил?
Конечно, Михалков. Но только на той территории, какую он признал своей, – он извлек максимальный эстетический смысл из «грубой» жизни. Далее их пути неминуемо расходятся. «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду» – и вполне закономерно, что после «бедной» жизни внутренней потребностью – это, естественно мои предположения – для Михалкова стало сотворение «сладостной легенды» – Паратова в «Жестоком романсе» Эльдара Рязанова…
То теоретическое обоснование своего творчества, которое сделал Михалков (показать, «кто и что мешает нам жить»), на деле обернулось другим. Тот же Проводник, родня из «Родни», герой из «Без свидетелей» – и они сами, и их бесчисленные подобия – не столько «мешают нам жить», сколько попросту живут. Как хотят. По своему усмотрению. Что, разве они мешают Никите Михалкову снимать отличные фильмы?
Что-то глубоко драматичное произошло тогда, когда михалковский артистизм высшего порядка прикоснулся к кривым рожам обывательской «бытухи». Когда умелые руки мастера принялись сооружать коллажи из хлама, что всегда под рукой.
Причем этот драматизм яснее виден именно сейчас, когда фильмы и роли Михалкова как бы стали историей и составляют уже некое единство, творческий документ, свидетельство о дне вчерашнем.
Позволю себе выдвинуть следующую гипотезу.
«Роман» Михалкова с действительностью восьмидесятых годов (нашего века) – есть вызов. Ведь основная интонация его фильмов и ролей этого периода – как раз вызывающая, задиристая. «Я и это могу сделать материалом для творчества, и из этого соорудить суперэкстразрелище», – мне слышится тут примерно такой мотив. Но не слишком ли это внешняя и мелкая задача для художника такого ранга, как Михалков? Легко, играючи, извлечь эстетический смысл из идиотической, нищей духом жизни. И все?
Нет, не все. Очевидно, что она, эта самая жизнь, в какой-то мере явилась для него и человеческой, и творческой проблемой, ибо он задался целью выработать свое к ней отношение. Посмеяться – значит избавиться, победить, освободиться… Освободиться? Ведь когда он, так сказать, залез в нее, в современную обывательскую житуху, что-то начало прилипать, мешать, цепляться…
…Вспомним один отлично сыгранный Михалковым эпизод из «Инспектора ГАИ».
Директор станции техобслуживания погружен в душевную смуту. Занервничал, запил, бродит дико по своей станции с ружьем. Нехорошо, неладно ему. А надо ехать на пышный банкет-пикник к очередному денежному мешку.
Там, на пикнике, у него не выдерживают нервы. Отделившись от разряженной толпы, как Чацкий какой-нибудь, директор дает волю накопившемуся раздражению. «Это – люди? – кричит он. – Вот это – люди?! Дерьмо! Дерьмо!» Очень пронзительно звучит это у Михалкова – не только лишь презрительно, но и отчаянно!
И если бы это отчаяние составило лейтмотив его фильмов – они были бы, наверное, великими. Для своего времени. Для времени, от которого нельзя освободиться путем иллюзорной эстетической победы. Так мне кажется.
1987
Экран. Любовь. Островский
Долгое время из русских драматургов в центре нашей культурной жизни были Гоголь и – прежде всего! – Чехов. Нынче, кажется, пришла пора и для Александра Николаевича Островского. Все охотнее ставят его в театре, рьяно взялись за дело большой и малый экраны. В последние несколько лет экранизированы «Доходное место» (фильм «Вакансия», режиссер Маргарита Микаэлян), «Бешеные деньги» (режиссер Евгений Матвеев), «Поздняя любовь» (телефильм Леонида Пчелкина), «Последняя жертва» (телефильм «Попечители», постановка Михаила Козакова), «Бесприданница» (фильм «Жестокий романс» Эльдара Рязанова)…
Всякое обращение к русской классике сегодня обсуждается бурно, горячо… Немудрено: речь идет о нашем общении с крупнейшими российскими умами – что мы у них принимаем, с чем спорим, что можем сказать нового? Обращение к русской классике имеет значение диалога времен, а такой диалог едва ли может быть гладок и безбурен. Времена при встрече не всегда лишь раскланиваются и говорят любезности – они ведь и ссорятся, они ведь могут и не понять друг друга.
Те, кто создавал русскую культуру, и в их числе Островский, обладали громадными духовными запросами и решали существеннейшие проблемы жизни. Каковы запросы тех, кто сегодня идет в соавторы к титанам? Каковы волнующие их проблемы? Попробуем уловить конфликтное взаимоотношение прошлого и настоящего: с одной стороны, будет представительствовать А. П. Островский, с другой – три экранизации.
Экран обращается, в основном, к пьесам Островского, написанным в 1870-е – 1880-е годы, после коренного обновления российского жизненного уклада. Изменилась Россия времен «Бедной невесты», времен «Грозы» – хоть и кривлялось новое время, новооткрытые балаганы подсовывая шутам гороховым, людей обращая в волков и овец, однако был и подлинный смысл в движении истории: воли и впрямь стало больше, развилась и усложнилась душевная жизнь людей. Коллизии многих пьес Островского 1870-х – 1880-х годов неоднозначны, сложно сплетены, заманчивы для трактовки. В печальных комедиях, в трагикомедиях драматурга поздней поры, вызывающих «целую перспективу мыслей» (выражение Островского по другому поводу), особенно много – любви.
Не романтически-беспочвенной, оторванной от жизни стихии, но такой, в которой воплощены важнейшие жизненные связи и процессы. Чуткие, нервные, впечатлительные женщины иных поздних пьес Островского связаны с тем неосязаемым, идеальным, что можно назвать «душой нации». Такие женщины, как Вера Филипповна («Сердце не камень»), Лариса («Бесприданница») или Кручинина («Без вины виноватые») – исключительны, от прочего мира отделены резко и ему противопоставлены. Островский шел характернейшим путем русского писателя – им шли и Лев Толстой, и Николай Лесков: от острого ощущения плоти сильной, могучей жизни, от урагана русского «безудержа» с беспрестанным «оборачиванием» добра и зла – к поискам воплощенно-идеального, индивидуально-духовного. Вглядываясь в смех и горе русской жизни, Островский искал крупицы духовной красоты. И возникали особенные, странные, необыкновенные его женщины, с их непрестанными душевными волнениями, с их «поздней», «напрасной», печальной любовью.
Каждое время имеет свои штампы в изображении любви. Существуют они и сегодня, особенно сильно выражаясь в современной песенной лирике. Он и Она желают идти рука об руку, потому что тогда ничто – ни ветер, ни снег, – буквально ничто не страшно. Если это имеет место – Он или Она ликуют; если это разладилось – тоскуют; если это было в прошлом – вспоминают; если намечается это же – предвкушают. Песенная лирика довела любовь до того, что само слово уже с трудом вызывает какие-либо живые ассоциации. Эта бессвойственная любовь в первую голову заражает экран. На месте продуманного изображения характеров и судеб появляются абстрактные обозначения: она его любит – то есть говорит об этом и смотрит с повышенной теплотой. Но подобная пресная, обессмысленная любовь никак не вяжется с Островским. Ведь непременное условие в современном штампе любви – совершенная деиндивидуализация героев.
Фильм Пчелкина «Поздняя любовь» был встречен критикой добродушно. Он казался верным духу автора и не очень терзающим букву. Милый, легкий, приятный, не имеющий никакого видимого отношения к современности, фильм был уютно обставлен бытом, без назойливо-любовного гнета стилизации, и рассказывал сказку давних лет. Жила-была бедная девушка, она полюбила красивого адвоката и после некоторых сложностей (какие-то там деньги, векселя…) вступила с ним в брак. То, что Людмила у Островского немолода и скорее всего некрасива, не принималось во внимание – Анна Каменкова, симпатичная, молоденькая, в своей прелести никак не уступала сопернице – вдовушке Лебедкиной (Елена Проклова), отчего весь смысл их противопоставления вовсе пропадал.
