Лидия Чуковская - В лаборатории редактора

Постараемся же вдуматься в горьковскую мысль, осознать, что означает хорошо «делать эту работу». Горький перечислил редакторов прошлого – ну а в наше время и в наших условиях?

Понадобилась целая жизнь такого деятеля сцены, как К. С. Станиславский, чтобы ответить на подобный вопрос, назревший в театральном искусстве. Работа редактора далеко не во всем аналогична работе режиссера, но уж, во всяком случае, не менее сложна и ответственна. Чтобы обобщить опыт мастеров литературы, занимавшихся редакторской деятельностью, – опыт Пушкина, Некрасова, Салтыкова– Щедрина, Чехова, Короленко, Горького, чтобы учесть опыт, накопленный нашими книжными издательствами и редколлегиями журналов, и на его основе создать систему редакторского искусства – стройную, жизнеспособную, ясную, убедительную, подобную той, которая разработана в книгах, многочисленных статьях и речах великого преобразователя театра, – потребуется и в этой области свой Станиславский. Не сомневаюсь, что система эта будет когда-нибудь создана, что редакторское искусство получит прочную основу, какую получило благодаря Станиславскому искусство режиссера и актера, благодаря А. С. Макаренко – искусство педагога, благодаря усилиям советской переводческой школы – переводческое искусство. Но для того, чтобы приблизить день, когда будет создана эта система, необходимо уже сейчас копить и обозревать материал, выносить на общественное обсуждение проблемы редакторского мастерства, вдумываться в приемы работы выдающихся редакторов прошлого и настоящего, делать попытки хотя бы самых первоначальных обобщений.

Глава вторая

«Не верю!»

Поиски людей со «специальными способностями», людей, литературно одаренных, – одна из непреложных забот редактора. В измятом почтовом пакете, под штемпелем безвестного почтового отделения, всегда может таиться рукопись нового талантливого автора. Хорошо, если это талант окрепший, зрелый, сразу захватывающий глубиной мыслей, страстностью чувств, самобытностью. Такой талант сам заявит о себе, сам потребует к себе внимания. Но как не проглядеть «своеобразную силу», скрытую первоначально под неумением, робостью, порою претензией, порою малограмотностью? Как обнаружить ее в ворохе графоманских упражнений и спекулянтских схем, как вовремя подать новооткрытому таланту руку, чтобы легче было ему идти «к своей высоте»?

«Уважайте свой талант, друзья, – говорил К. Федин, обращаясь к молодым литераторам. – Но уважайте также всякий талант, где бы он ни вспыхнул, из какой бы глубины ни засветился, откуда бы ни замерцал своим первым, несмелым огоньком»[42].

Как же быть редактору, читающему сотни рукописей, что же делать, чтобы не проглядеть этот «огонек»?

Признаков таланта много, но перечислять их нет смысла: всякий раз они предстают в новом сочетании, в новом обличии, которое учесть наперед невозможно. «Поэзия – вся! – езда в незнаемое», – говорил Маяковский. «Незнаемое» не подлежит предварительному учету. Но есть один признак, безусловно присущий дарованию и постоянно подчеркиваемый большими художниками в их беседах, письмах и статьях о литературе. Признак безошибочный – ощущение правдивости рассказа, охватывающее читателя, ощущение естественности происходящего. Читатель должен внутренне ахнуть: «Ну да, конечно, так, именно так. Удивительно, как до сих пор этого никто – и я сам – не заметил!» «В художественных вещах надо, – говорил Лев Толстой, – чтобы было естественно, правдиво…»[43].

Естественность, правдивость требуется даже от таких, казалось бы, «противоестественных» произведений, каковы произведения фантастические. Фантастика – не произвол автора, не нелепость, не бред. Когда мы читаем новеллы Эдгара По, романы Уэллса, фантастические повести Гоголя или Гофмана, нас не покидает ощущение закономерности, обусловленности происходящего. Полет в фантастику совершает художник с трамплина реальной действительности. Сколько в фантастических повестях Гоголя – хотя бы в невероятнейшем «Носе» – обыденного, бытового, зорко наблюденного!

«Ослепительное солнце воображения, – говорит К. Паустовский, – загорается только от прикосновения к земле. Оно не может гореть в пустоте. В ней оно гаснет»[44]. «…Есть очень хорошее правило, ограничивающее „выдумку“, – писал Горький. – „Солги, но – так, чтоб я тебе поверил“»[45].

Как естественно, психологически правдиво и точно, с каким изобилием подробностей обыденной жизни развиваются самые, казалось бы, невероятные события в волшебной сказке. Они невероятны, но естественно вырастают из быта, и им веришь. «Пусть это фантастическая сказка, но ведь фантастическое в искусстве имеет предел и правила, – писал Достоевский. – Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал «Пиковую даму» – верх искусства фантастического»[46].

Правдивость интонации, достоверность душевных движений, каким причудливым языком ни передавал бы их поэт– лирик, какой бы странной, необычной ни была система его образов, его ассоциаций, правдивость голоса покоряет в стихах. Если голос поэта правдив, то даже в причуде, даже в разительной необычности синтаксиса и словаря, в странности звука и смысла читатель уловит естественность, закономерность, – и все затруднения стиля окажутся ему не трудны.

«Истинно художественное произведение всегда поражает читателя своею истиною, естественностию, верностию, действительностию, до того, что, читая его, вы бессознательно, но глубоко убеждены, что всё, рассказываемое или представляемое в нем, происходило именно так и совершиться иначе никак не могло…» – писал Белинский. «В искусстве всё, не верное действительности, есть ложь и обличает не талант, а бездарность»[47].

Не умея создавать ощущение безусловной правдивости, писатель не добьется и той высокой правды искусства, Правды с большой буквы, которой служили и служат передовые художники мира, воплощающие в своем творчестве лучшие надежды народа. «Можно лгать в любви, – говорил Чехов, – в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого господа бога, – были и такие случаи, – но в искусстве обмануть нельзя»[48]. Нельзя, то есть не удастся. Жизненный опыт читателя неизбежно придет в противоречие с читаемым и неминуемо разоблачит ложь – в изображаемом событии или в тоне, каким о нем повествуется. «От слияния, совпадения опыта литератора с опытом читателя, – писал Горький, – и получается художественная правда – та особенная убедительность словесного искусства, которой и объясняется сила влияния литературы на людей». «Рассказ Ваш – плох, – писал он одному молодому писателю, – но хорошо, что Вы сами чувствуете это; а хорошо это потому, что говорит о наличии у Вас чутья художественной правды.

Рассказ именно потому и плох, что художественная правда нарушена Вами»[49].

Редактор должен с особой тщательностью воспитывать в себе чуткость, слух к нарушению жизненной и вместе с ней художественной правды, ко всякой фальшивости – в описываемой обстановке, в психологии действующих лиц, в их интонации или в голосе самого автора. Ведь каждое нарушение ослабляет идейный заряд – силу воздействия литературы на читателя. Известно, что на репетициях К. С. Станиславский останавливал взявшего фальшивую ноту актера гневным возгласом «Не верю!». «"Я не могу спокойно вынести ни одной фальшивой ноты, – говорил К. С. Станиславский. – Если я слышу ее у самого любимого, самого близкого мне актера, мне хочется выдернуть ее, как гнилой зуб… Я… я ненавижу…" – и в глазах его, – рассказывает писательница Любовь Гуревич, – при одном воспоминании о чем-то подобном блеснул огонь такой страстной ненависти, какой я еще никогда не видела у него»[50]. «Какое радостное, счастливое было у него лицо… – рассказывает артистка Н. Н. Литовцева, – когда актеру что-то удавалось, когда он нащупывал что-то… правдивое. Но в следующую же минуту его лицо могло сделаться суровым, иногда до жестокости: значит, он ощутил на сцене ложь»[51].

Знаменитое «Не верю!» Станиславского должно стать для редактора хранительным девизом. Не верю в события, о которых ты пишешь: их не было вовсе или они развивались не так. Не верю голосу твоих героев. Не верю твоему собственному голосу – он звучит неискренне.

Но как же редактор может осмелиться провозглашать свое «не верю!», если художественные произведения, которые он читает – повести, рассказы, романы, – посвящены самым разным областям жизни? Не специалист же он во всех областях, а если он не специалист, то как ему заметить неправду? Вот он читает повесть, где действие происходит, скажем, в шахтах, а он никогда в шахты не спускался и никогда не видел ни шахтеров, ни врубовой машины, ни отбойного молотка. И книг специальных о добыче угля никогда не читал… Однако судить о правдивости повествования и тем самым о вероятной талантливости автора редактор все-таки может, потому что литература – область человеко-, а не машиноведения, и повести пишутся людьми, и притом не о врубовых машинах, а о людях. Знания, и самые разнообразные, редактору необходимы (это положение доказательств не требует), но в такой же степени необходимо и чутье – «чутье художественной правды» (по терминологии Горького), которое рождается из самого главного знания – знания людей, знания жизни.