Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Таковы были фильмы той поры, когда вспыхивали трагические зарницы войны и революции.
Я снимался в одном из своих самых значительных фильмов — в „Danse macabre”;[108] сценарий написал я, а Волков снимал. Это была история дирижера; он галлюцинирует и сходит с ума во время исполнения „Danse macabre” Сен-Санса. „Кулисы экрана” — мой сценарий, постановка Волкова, в роли Мозжухина — Мозжухин, в роли Лисенко — Лисенко. Картина не лишена оригинальности. Затем вышел фильм, пользовавшийся большим успехом, — „Сатана ликующий”, созданный Волковым, Протазановыми мной. Сценарий походил на „Пылающий костер”, но был драматичнее”.
Творческая индивидуальность талантливого актера Мозжухина только растрачивалась во всех этих „нервозных, откровенных до жестокости”, а на самом деле нелепых и фальшивых драмах.
Вот имена других актеров, которые в те времена пользовались большим успехом у публики: Максимов, Лисенко, Ольга Гзовская, Гайдаров и, в особенности, Вера Холодная.
Вера Холодная дебютировала в кино в маленькой роли в картине „Анна Каренина”, поставленной в 1914 году Гардиным. Бауэр к 1915–1916 годам воспитал из нее известную актрису, которая приобрела особенно большую известность в 1917 году, снимаясь в фильмах Чардынина.
Актриса умерла в расцвете своей славы в 1918 году в Одессе от эпидемического гриппа. Распространение кино, та известность, которую оно принесло артистам, привлекли к нему внимание крупнейших театральных деятелей. В опере „Псковитянка”, поставленной А. Ивановым-Гаем для кино под заглавием „Царь Иван Васильевич Грозный”, снимался Ф. Шаляпин.
Ставили фильмы виднейшие представители символистского театра — Вс. Мейерхольд („Портрет Дориана Грея” и „Сильный человек”) и А. Таиров (кинопантомима „Мертвец” по произведению бельгийского писателя-натуралиста К. Лемонье). Картина Таирова прошла незамеченной. Что же касается фильмов Мейерхольда, то они обратили на себя внимание критики, но одновременно были признаны неудачными. Коммерческого успеха все эти картины не имели, и потому они не оправдали надежд финансировавших их постановку кинопромышленников.
Мейерхольд сначала думал экранизировать „Человека, который смеется” по Виктору Гюго или „Джоконду” по Д’Аннунцио. Но в конце концов решил поставить изысканный сверхдекадентский роман Оскара Уайлда „Портрет Дориана Грея”. Прежде чем приняться за постановку фильма, Мейерхольд поделился с друзьями своими взглядами на киноискусство. По его мнению, большинство актеров театра и балета доказали свою непригодность к киноискусству. Он считал, что не надо привлекать и актеров-профессионалов[109]. И он объявил в прессе в мае 1915 года:
„Первая моя задача — расследовать способности кинематографии, которые глубоко скрыты и не исследованы. К существующему кинематографу я отношусь отрицательно. То, что я видел до сих пор, только глубоко меня возмущало. К кинематографии у меня есть особенные теоретические подходы, о которых сейчас говорить преждевременно”.
Ритм монтажа Мейерхольда быстр и отрывист. В фильме 82 сцены, 3 части, что тогда было редкостью. На фильм пошло более 2 тыс. метров ленты; постановщик-актер и его труппа играли среди изысканно роскошных декораций, созданных Владимиром Егоровым. Мейерхольд тщательно, с большим вкусом выбрал обстановку. По словам Джей Лейды, он сделал все, чтобы окружить символическую историю, в которой было что-то жуткое, упадочнической роскошью.
Его искания направлены были на создание новых приемов съемки, но оператор Левицкий не принял этих исканий, хотя и был самым крупным оператором той поры. Мейерхольд на сцене подчеркивал условность, театральность, а в фильмах — условность черного и белого цвета, как правило, снимая лица на черном фоне, используя китайские тени. И, доведя до крайности прием, излюбленный датской кинематографией, он снял пышное представление „Ромео и Джульетты”, отраженное в зеркале ложи.
Очевидно, режиссер в своих исканиях, в предельной стилизации фильма „Дориан Грей”, созданного в 1915 году, зашел еще дальше, чем кинорежиссеры той эпохи в других странах, и опередил более поздние искания Турнера в Соединенных Штатах или Баралиа в Италии. Фильм являлся предвозвестником знаменитого „Кали-гари”, которого он превзошел в смысле эстетической утонченности. Однако успех „Дориана Грея” (фильм так и не был вывезен за границу) был невелик из-за его надуманности и декадентской изощренности.
Коммерческий неуспех первого фильма не помешал русским продюсерам вновь пригласить Мейерхольда. Он задумал экранизировать Эдгара По и Вилье де л’Иль-Адама, затем в конце 1916 года остановился на „Сильном человеке”, романе польского писателя Пшибышевского (1864–1927), который черпал в Германии „свою эстетическую концепцию упадочного, мистикосатанического модернизма”[110]. Прежде чем начать постановку фильма, Мейерхольд заявил, что хочет воссоздать на экране специфический ритм жестов, соответствующий общим законам ритма, используя как можно лучше световые эффекты, свойственные кино.
Оператор Бендерский стал сотрудничать с Мейерхольдом вместе с декоратором „Дориана Грея” Владимиром Егоровым в постановке нового фильма, в котором играл режиссер и актеры его труппы.
Цинизм и натурализм кинопроизведения навлекли на себя нападки цензуры. Фильм, законченный в августе 1916 года, появился только в октябре 1917 года. Но события в стране сделали его незаметным, тем более что его крайнее декадентство принадлежало уже минувшей исторической эпохе… во всяком случае, в России, ибо аналогичные тенденции обнаружились после 1918 года в Германии и во Франции. Чудесный расцвет русского театра, который не имел себе равного во всем мире и по-настоящему проявился после 1917 года, уже оказывал на национальное кино глубокое влияние. Косвенно Станиславский был отцом русского кино, как был отцом современного русского театра.
Эти многочисленные опыты и искания стали возможны в русском кино благодаря процветанию кинопромышленности. Производство избавилось от иностранной конкуренции в тот момент, когда обывательская публика, увидевшая крушение своих шовинистических иллюзий, искала в кинозалах забвения. В крупных городах были открыты роскошные кино, их посещали спекулянты, разбогатевшие за время войны. Английские социалисты, супруги Пэнкхэрст, приехав в Россию на другой день после февральской революции, были удивлены, что им приходится платить за места в кино в три или четыре раза больше, чем в Англии.
Русские кинопредприниматели получали огромные прибыли.
До Октябрьской революции все кинематографическое русское производство было разделено между частными предприятиями, среди которых следует назвать акционерное общество „Ханжонков и К0” (самое старое общество), общество „Ермольев и К0”, общество „Русь” (Трофимов) и общество „Харитонов и К0”. Все эти общества имели оборотный капитал в 12 млн. руб. золотом. Кроме того, существовало еще около 20 мелких кинопредприятий.
Около 90 % русского кинематографического производства сосредоточивалось в Москве. Только две фирмы (студии Бахаревой и Продалент) находились в Петрограде и несколько студий, впрочем, второстепенных — в провинции: Вятке, Одессе и Киеве. Количество кинотеатров превосходило 2 тыс., а метраж фильмов ежегодно достигал около 12 млн. метров[111].
Иностранные фильмы, и в первую очередь французские, до 1914 года составляли большую часть программы. После 1915 года русских фильмов стало 60 %, и это объяснялось не результатами царской политики, а растущими трудностями войны.
В 1913 году было выпущено 130 фильмов, в 1914 — 230, в 1915 — 370, а в 1916 году кинематография достигла своей кульминационной точки — было поставлено 500 фильмов, причем почти все они были полнометражными. По количеству, а, может быть, и по качеству картин русское кинопроизводство занимало одно из первых мест в мире.
Наряду со светскими драмами и эстетско-декадентскими этюдами значительное развитие получил детективный жанр по образцу „Фантомаса” и „Похождений Элен”. Самым большим успехом у зрителей той эпохи пользовался многосерийный фильм „Сонька Золотая ручка”, рассказывавший о похождениях легендарной авантюристки и воровки; картина снималась в 1914–1916 годах Ю. Юрьевским и другими режиссерами. Большим успехом пользовался многосерийный фильм „Разбойник Васька Чуркин” („Русский Фантомас”, режиссер Е. Петров-Краевский) и другие. Васька Чуркин нападал на богатых и был благодетелем бедных. В этом чувствовалось отдаленное влияние социального протеста народных масс. Если в этом фильме на уголовную тему в сглаженном виде отражалась ненависть бедноты к богачам, то в других фильмах Этого же типа социальные мотивы начисто отсутствовали: они просто использовали хронику преступлений; в стремлении к эффектам показывали сенсационные убийства. Некоторые фильмы посвящались хирургическим операциям.
