Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
В „Ягненке” Дуглас, робкий и избалованный родителями молодой человек, ссорится со своей невестой из-за того, что у него не нашлось смелости спасти какую-то девушку, которая притворилась, будто тонет, чтобы попасть в его объятия. Робкий юноша следует за невестой в Аризону, научившись боксу и став настоящим атлетом. Он выходит из поезда на маленьком пустынном полустанке, отстает от него и пытается догнать на автомобиле. Но на него нападают бандиты. Он участвует в мексиканской революции. Его невесту берут в плен восставшие. Он же благодаря своей спортивной ловкости спасает ее.
„Ягненок” вошел в первую программу фильмов „Трайэнгла” (впервые демонстрировалась 23 сентября 1915 г.), куда входили также „Железное племя” Томаса Инса с участием Денстина Фернама и „Мой слуга” с участием автора — Реймонда Хичкока. „Ягненок” пользовался огромным успехом. В течение 15 месяцев Дуглас Фербенкс снялся для „Трайэнгла” в 12 фильмах (все они ставились под руководством Гриффита), сценарии почти всех лучших картин написала Анита Лyc, а Джон Эмерсон, ее будущий муж, их поставил[91].
Наиболее характерный фильм этой серии, показывающий, какой вклад сделал Фербенкс в кинематографию, — „Безумие Манхеттена” (режиссер Дуэн, сценарий Э.-В. Дюрлинга). Дуглас Фербенкс играл в нем молодого человека, приехавшего в Нью-Йорк из далеких прерий Запада. Чтобы понравиться красотке, бывший ковбой заключает пари на 5 тыс. долл., уверяя, что он совершит необычайный подвиг. Он думает, что его возлюбленную увезли бандиты, гонится за ними, попадает в какой-то заброшенный дом, где с ним свершается уйма всяких приключений, пародирующих приключенческие серийные фильмы. Оказывается, что все это мистификация, подстроенная его приятелем. Зато злополучному ковбою, проигравшему пари, дарит любовь красавица.
Персонаж, созданный Дугласом Фербенксом в этих первых фильмах, близок образу маменькиного сынка, который привык к благоденствию и приобретает закалку в беде, то есть образу, созданному у Инса Чарлзом Рэем; но Рэй играл в мелодрамах, и его юношеский, чуть женственный облик делал более убедительным его неудачи в борьбе, чем победы. Заслуга Фербенкса в том, что он и не стремился, чтобы публика принимала его серьезно, он вел роль в комедийном плане и выходил победителем благодаря спортивной закалке. Без творческого содружества с Эмерсоном и Анитой Лус, быть может, Фербенкс и не нашел бы того образа, который создал ему славу. В „Метисе” (сценарий Аниты Лус, режиссер Дуэн, с участием Алмы Рубенс, открытой Гриффитом) и в „Добром негодяе” (с Бесси Лав) персонаж, созданный Фербенксом, приближается к Рио Джиму, Фербенкс драматичен, когда он играет „ужасного жителя пустыни, обладающего золотым сердцем", как писали во французской рекламе к то время.
У Аниты Лус было развито чувство юмора, она следовала традициям Марка Твена и О'Генри, недаром ее прозвали „О'Генриеттой экрана”. Она высмеивала, без особой язвительности, американские нравы и поднимала па смех богачей, а значит, и роскошь, которой окружали себя выскочки, ту роскошь, которая начинала появляться в Голливуде с приходом Сесиля Б. Милля и (подчас) Инса. В „Американской аристократии” (режиссер Ллойд Инграхэм) сынок молочного короля ухаживает за дочкой председателя „Треста шляпных булавок”, а второй сынок занимается тем, что ловит сачком бабочек. Интрига — пародия на фильмы о войне и шпионаже. Здесь есть и погоня на машинах и гидросамолетах. „Его портрет в газетах” (режиссер Эмерсон, 1916) — насмешка над стремлением американцев ко всяческой саморекламе.
„Американец”, успех которого в Нью-Йорке превышает успех „Безумия Манхеттена”, знаменует некоторую эволюцию в персонаже Дугласа. Это уже не сынок из обеспеченной семьи, а инженер. Он бросает родину и едет на работу в Патагонию, южноамериканскую республику, где происходит революция, — прекрасный повод, чтобы ввести в сценарий различные приключения. Итак, персонаж, созданный Дугласом, — человек, всего добивающийся лишь благодаря своей энергии, считающий своим долгом вмешиваться в дела иностранных государств, когда их свободе или демократии что-нибудь угрожает. „Американец” начал свою карьеру на экранах в те дни, когда Соединенные Штаты собирались вступить в мировую войну. Это был последний фильм Фербенкса, снятый в студии, руководимой Гриффитом. Необыкновенный успех позволил актеру стать продюсером собственных фильмов[92]. Общество „Дуглас Фербенкс филм корпорейшн”, основанное 1 февраля 1917 года, было в сфере влияния всемогущего Цукора. Это сыграло немалую роль в борьбе между фирмами „Трайэнгл” и „Парамаунт”. Джон Эмерсон и Анита Лус вместе с Фербенксом перешли в „Парамаунт”, где создавали новые фильмы с его участием[93].
Персонаж, созданный Фербенксом, имел такой блестящий успех еще и оттого, что его появление совпало с вмешательством Америки в дела всего мира. Восхищение (в союзнических странах) современными странствующими рыцарями, являющимися из-за Атлантического океана, увеличило успех современного мушкетера, нового д’Артаньяна[94].
„Фербенкс в содружестве с Анитой Лус и Джоном Эмерсоном, — пишет Льюис Джекобс, — создал серию остроумных фильмов с сатирической направленностью, быстро развивающимся действием; они сделали популярными кинокомедии такого рода; меньше чем за год Фербенкс создал образ честолюбивого, прямого молодого американца-демократа. В этих фильмах Фербенкс создал образ непобедимого и бесстрашного человека, „сделавшего себя” („self-made-man”). Его сообразительность, неутомимость, энергия позволяли ему в конце концов всегда добиваться богатства и руки красотки.
Сочетая дорогой для Тедди Рузвельта принцип строгого образа жизни и американский вкус к быстрой езде, Фербенкс сделал энергичность (рер) главным атрибутом новых кинозвезд. Он был всегда весел, не боялся препятствий, был не подвержен чувству страха, готов на любую авантюру, был слишком могуч, чтобы жить в гнезде из пуха, и вечно был украшен ослепительной улыбкой.
В 1917 году Фербенкс написал брошюру „Жить и улыбаться”, а в журнале „Фотоплей” он ежемесячно публиковал заметки, в одной из них он писал: „Пусть ваше тело и ваши мысли будут чисты. Пожалуй, самая страшная опасность — выпивка. Я, например, никогда не пробовал алкогольных напитков. Этим я обязан влиянию матери. Когда мне было восемь лет, я ей обещал не пить…”
Этот американец-здоровяк, спортсмен был бы типичен до карикатурности, если бы Анита Лус не внесла небольшой поправки в виде юмора, которым и окрашены подвиги сего „супермена”. „Пучеглазый морячок” в мультфильмах Дэйва Флейшера, перед тем как проглотить порцию консервированного шпината, который превращает его в человека-торпеду, начинает с того, что сам устраивает себе взбучку. Так же и Дуглас — вначале он выглядит простачком, он застенчив, неуклюж, но его неловкость завоевывает симпатии. Показ всего комплекса несуразностей служит для того, чтобы потом показать весь комплекс превосходных качеств. Персонаж, характерный для нации, которая и начале XX века вышла в ряд крупнейших держав, но еще не достигла промышленного и финансового расцвета и все не решалась состязаться со своей кузиной — Англией за мировое господство.
Союзная Европа встретила фильмы Фербенкса с необыкновенным восторгом — и широкая публика и самые взыскательные критики. Леон Муссинак сделал глубокий анализ этого стопроцентно американского „типажа”.
„Характерные типы американских фильмов — это своего рода трамплин для толпы, с помощью которого она переносится в сферу своих бессознательных стремлений. Преследование, прыжок над пропастью — это тот порыв вихря, которым она жаждет быть и уже чувствует себя до некоторой степени унесенной.
„Безумие Манхеттена” открыло изумительную жизнь, перенесенную на экран, жизнь, соответствующую скорости пашей мысли, головокружительной быстроте телеграммы и стенограммы, лихорадочному темпу нашего времени, беспорядочная толкотня, но не настолько, однако, беспорядочная, чтобы мы не могли схватить ее настоящий смысл, ощутить ее скрытую гармоничность.
Для кого же не ясно, что Дуглас Фербенкс владеет особой, оригинальной, порой потрясающей передачей жизни, которая не столько опустошает, сколько возбуждает нас — до такой степени мы чувствуем ее насыщенность бодрой энергией, до такой степени ее напряжение заражает нас? Так, несмотря на очевидную неправдоподобность и изумительную кинематографическую пластичность, изобильно расточаемую им в черном и белом тонах, где чувства брызжут тысячами неуловимых нюансов, где блещет акробатика, которую неспособен был бы изобрести ни один современный художник; „Знак Зорро” благодаря Фербенксу переносит нас в некое идеальное состояние, к которому тяготеет современность и в котором тело и чувство составляют одно нераздельное целое.
