Александр Митта - Кино между адом и раем

Каждая часть в этой сцене – это маленькая сцена сама по себе, и каждая часть этой сцены одновременно является брешью. Стук в дверь -что-то произойдет, что-то другое происходит, крик – произойдет что-то странное, ломает дверь – что-то произойдет, происходит что-то другое. Джейк плачет, Джейк борется с Машей, Джейк прыгает за винтовкой. Каждый раз персонаж предпринимает действия с определенным ожиданием. Каждый раз происходит действие, но результат будет другим, а не

тем, каким они его ожидали. Таким образом, именно это перепрыгивание через бреши гонит историю.

Персонаж, его конфликт в этой сцене находятся на всех трех уровнях – конфликт с его собственными эмоциями, с его собственным телом, конфликт с человеком, с которым он был в близких отношениях, с Марией, и физический конфликт с дверью, поломанной винтовкой, лампой, разлетающейся от выстрела.

В этом примере действуют всего два человека. Нет огромных декораций, взрывов и пожаров. Но заряд драматической энергии в ней больше, чем в жизненном случае. Потому что этот сценарий – итог грамотной работы с жизнеподобным материалом, где эмоции достигаются с помощью брешей.

Теперь вспомним, что мы в самом начале говорили одраматической перипетии. Вы скажете: «Это почти то же самое, что и брешь». Не почти, а совершенно то же самое. Только ракурс, под которым мы смотрим на события драмы, немного другой.

Разбирая драматическую перипетию, мы следим за тем, как развить эмоциональный потенциал конфликта. Как его разбудить, как сосредоточить на нем внимание, как довести до кульминации и превратить в эмоциональный опыт зрителей. Драматическая перипетия – это эмоциональное наполнение бреши. Она дает ясное представление о механизме развития эмоций.

Так же, как бреши, она с самого начала до самого конца должна быть сутью эмоционального развития драмы.

Так же, как бреши, она от малых действий ведет нас к кульминации (нас – это персонажей и зрителей вместе).

Так же, как бреши, она выражает сверхзадачу и тему. Короче говоря, это одно и то же развитие эмоционального потенциала конфликта, только выраженное в разных терминах.

Опираясь на драматические перипетии, вы уверенней будете развивать действия персонажей, преодолевающих бреши: от отчаяния к надежде. От несчастья к счастью.

БАРЬЕРЫ

Барьер – это то, что характер должен преодолевать, добиваясь цели. Барьеры неотделимы от брешей. Но брешь показывает нам препятствия на пути героя, а барьер дает герою шанс действиями завоевать любовь зрителей. Барьеры устанавливают самые привлекательные черты характера: мужество, отвагу, готовность рискуя идти'до конца. Если герой в истории преодолевает все более и более высокие барьеры – это втягивает нас в историю.

Героя делают барьеры.

Есть еще кое-что, что барьеры выявляют с особой четкостью. Непрерывная череда барьеров героя выстраивается в единоесквозное действие.

– А такая же непрерывная череда действии антагониста выстраивается всквозное противодействие. Сквозное действие концентрирует внимание насверхценной идее.

Так же, как барьеры героя, непрерывно развиваются барьеры врага. Они складываются в единую цепь противодействий врага герою. Действие и противодействие сплетаются вместе в единую драму с растущей энергией действия. Именно такое развитие энергии драмы открыл Станиславский. В своих великих спектаклях он вскрывал сквозное действие и противостоящее ему сквозное противодействие, а затем сталкивал их в конфликте.

Ставьте перед героями барьеры, и вы получите все остальное. Жизнь так устроена, что так или иначе она каждого окунает в дерьмо. И человеку приятно увидеть, как именно за это его полюбит простая девушка. Разумеется, если режиссер заставляет его преодолевать барьеры. Именно таким режиссером оказался Джордж Лукас, создатель великих сказок «Звездные войны».

В его первом фильме «Американские зарисовки» неказистый прыщавый робкий слабак взял у приятеля на день машину, чтобы произвести впечатление на новую подружку. Но машину почти сразу же угнали, и парень вместо того, чтобы радоваться жизни с подружкой, весь день в отчаянии ищет машину. Когда он ее находит, его избивают, от всех волнений он блюет, – в общем, это худший день в его жизни. В конце концов машина нашлась, но девушка, конечно, потеряна навсегда. Кто захочет дружить с парнем, который не преодолел ни одного барьера? Он жалкий неудачник.

– Ты что?! – говорит девушка. – У тебя украли машину, тебя избили, ты блевал, – да это самый интересный день в моей жизни! Когда мы увидимся снова?

И парень из ада взмывает в небеса. Он боролся, он преодолевал барьеры и получил главный приз – влюбленную подружку.

Мы в кино не играем в лотерею «Выиграй миллион». Наши ценности – это любовь, мужество, воля к победе, отвага и сострадание. И если барьеры вытаскивают это из глубины характера, зритель открывает герою свое сердце. Это и есть наш выигрыш, наш миллион.

Актер не может выиграть и трех рублей, если автор и режиссер не обеспечат ему барьеры.

Барьеры, как и всякий конфликт, продуктивно раскручивать в три акта. В них эффективно действуют драматические перипетии от надежды к отчаянию. Но есть еще некоторые не универсальные, а просто полезные условия активизации барьеров.

Первое правило', разделяй влюбленных, сталкивай врагов.

Это правило понятно на уровне здравого смысла. Когда влюбленные рядом, они целуются и в этом направлении двигаются дальше к сценам, которые на ТВ можно показывать только в позднее время.

Если вам нужен конфликт влюбленных, то вы быстро убедитесь, что милые бранятся – только тешатся: возникают маленькие, легко преодолеваемые барьеры. А вот если влюбленных разделить, они горы своротят. Третий лишний – барьер. Болезнь – барьер. Разлука – барьер, который влюбленные преодолеют, рискуя жизнью, чтобы только обнять друг друга. И это подарит истории много энергии.

Враги вдали друг от друга клацают зубами и сыплют искрами из глаз,

Когда они сойдутся – начнется бой не на жизнь, а на смерть, и тут барьер будет громоздиться на барьер. В экспозиции конфликта этот барьер помогает армиям противников спланировать ударные действия.

Маленький рассказ молодого Чехова: три актера находят кошелек с кучей денег. Можно зиму жить да радоваться всем троим. Но умелый драматург Чехов сразу создает барьер, разделяя персонажей на две группы. Теперь конфликт стремительно растет.

Одного актера послали за водкой. И в его отсутствие двое других планируют, как убьют третьего и разделят его долю. А третий покупает яд, впрыскивает его в водку, чтобы деньги достались ему одному. Когда он возвращается. двое без труда убивают его и, довольные, пьют принесенную им водку. Барьер, разделявший персонажей, позволяет быстро сформировать конфликт.

Барьеры особенно хороши в кульминациях. Эффективное действие барьеров можно изложить более обобщенно:разделяй и сталкивай. Используй барьеры, чтобы развести персонажей, напрячь энергией будущие схватки и столкнуть в борьбе противоборствующие силы.

И конечно, у Шекспира мы найдем самое эффективное использование структурной болванки – барьер в «Ромео и Джульетте», 3 акт развития конфликта. Ромео изгнан из города за убийство Тибальда. Между ним и его юной женой Джульеттой непроницаемый барьер пространства. Что из этого лаконичного условия выжимает гений драмы?

1. Джульетта абсолютно беззащитна, когда возникает угроза страшного греха – двоемужества.

2. Она самым рискованным образом вынуждена принять неведомый яд с ограниченным сроком действия.

3. Ромео находится в полном неведении, так как барьер оказывается непроницаемым для письма Джульетты к нему.

Будет трудно найти в современной драматургии момент, где бы барьеры эффективнее отрабатывали свою роль.

Не менее эффективны барьеры времени. Когда счетчик времени отбивает секунды до страшной катастрофы, это ломает ритмы, создает стресс. Отчаяние вплотную приближается к надежде. Смерть дышит в лицо, полное жизни. Редкий фильм сегодня обойдется без тикающих часов на руке, на стене, на бомбе. А если вы снимаете триллер, то без пресса времени выходить в люди просто неприлично.

Выстраивайте барьеры по нарастающей – это затягивает зрителей в историю.

Сперва маленький барьер – Ромео увидел Джульетту и танцует с ней. Потом повыше – он перелез через ограду сада ее дома. Еще повыше – Ромео на балконе. Пусть эта схема сопровождает вас повсюду – она правильная, ибо от сцены к сцене риск и отвага вырастают.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. СТРАТЕГИЯ ЭНЕРГИИ

Самая большая опасность, подстерегающая режиссера, – это потерять контроль над фильмом по ходу работы над ним. И подобное случается гораздо чаще, чем это представляется.

ИЗ ЧЕТЫРЕХ СТРУКТУР – В ПЯТУЮ. ОБЪЕДИНЯЮЩУЮ