Владимир Лакшин - Солженицын и колесо истории
«Реальная критика» Добролюбова была обращена, прежде всего, к читателю. Но в ней сохранялась при этом вся мера уважения к автору произведения, уважения, основанного на том, что перед критиком был живой мир, знакомый каждому, и в то же время воссозданный с той поразительной новизной, какая составляет привилегию художественного зрения. Добролюбов не искал в романе иллюстраций к своим мыслям, как это пытались представить его недалекие истолкователи. Он сам по-новому понимал жизнь, пользуясь свидетельством художника.
С плоско тенденциозными, бесхудожественными книгами «реальной критике» нечего было бы делать, – в этом случае достаточно сказать, что они неправдивы, скверно написаны – и дело с концом. Условием «реальной критики» служило не только «реальное», но подлинно высокое искусство. Добролюбов не имел оснований жаловаться на нехватку поводов для высказывания. Большую критику рождала большая литература. Романы Тургенева, Гончарова, пьесы Островского привлекали той органической, живой объемностью, многомерностью своего содержания, когда, как при взгляде на жизнь, возможны различные суждения и толкования, зависящие от уровня понимания читателя или критика. Оттого-то Добролюбов и приходил на основании правдивых художественных свидетельств к выводам, которых не предполагали порой сами авторы, выговаривал их с той ясностью, какую делает возможной язык публицистики и логических доказательств.
В этом, именно в этом смысле критик способен идти впереди писателя, объясняя, растолковывая созданные им образы и картины, находя им место в более широком круге общественных явлений. Но это не должно порождать у критика чувства превосходства над писателем. Ведь даже идя в своих выводах впереди автора, он все равно следует за ним, по пути, впервые проложенному его талантом. И читатель А. Лукьянов прав, когда говорит о «моральных обязанностях критика перед писателем».
Настоящий художник обладает перед самым дальновидным критиком хотя бы одним неоспоримым преимуществом. Живое создание искусства, в сущности, бездонно, неисчерпаемо, почти как сама жизнь, и оттого интерес «Обломова» или «Накануне» не сводится для нас к тому, что сказал о них Добролюбов, как бы ни была умна и проницательна его оценка, а в каждую новую эпоху и для каждого думающего читателя приоткрывается новыми своими сторонами.
Критика, которая ставит себя по отношению к автору в положение ментора, выговаривает ему за промахи и дает советы, как их исправить, если и не вовсе бесполезна, то по крайней мере, обречена на слишком узкий круг воздействия. Сам писатель более склонен обычно прислушиваться к той критике, которая обращена к читателям и служит как бы мерой общественного осознания его творчества. Заставить думать читателей – это значит и писателя самым нормальным, естественным путем подвинуть в его мыслях и выводах.
Скверно, когда критик чувствует себя человеком касты, профессионального синедриона, куда отводят авторов на суд и покаяние. Критик должен быть близок читателю, то есть, по крайней мере не утратить способности читать для удовольствия, воспринимать книгу непосредственно, как поэтическое целое: беда, если он на ходу начинает производить механическую разборку на части, убивая в себе живое впечатление.
Но критик должен быть близок и писателю. Конечно, он вправе с презрением отвернуться от того, что не является искусством, и жестоко развенчать любую подделку под него. Смешно было бы требовать взаимопонимания с бездарностью или фальшью. Но едва он прикоснется к действительному творению искусства – пусть более или менее значительному, но творению, и творению искусства, – как вступают в силу особые права. Критик только тогда вправе рассуждать о нем, если доверчиво, как свой, может войти в мир воображения писателя, оказаться окруженным толпою его героев, сострадать одним и возненавидеть других.
Людям равнодушным, с глухотой к искусству, не следовало бы заниматься критикой. «В такой разговор надо допускать только взрослых и серьезных людей. Детей не надо», – написал мне один читатель. Хорошо, когда критик имеет на плечах трезвую и ясную голову. Но он должен обладать еще и особой способностью заражаться искусством, воспламеняться им, той человеческой чуткостью, какая была в высшей степени присуща, скажем, покойному Марку Щеглову. Перечитайте его статьи о Сергее Есенине, Грине, о «Русском лесе» Леонова. Ни одна талантливая, живая деталь не оставляла его равнодушным; он умел войти в мир художника как во всякий раз новую для себя страну, и даже упреки и укоры его вряд ли казались авторам обидными, потому что были результатом увлеченного обследования этого мира изнутри и по его законам.
Нет, вовсе не легкое и не безопасное дело это тихое кабинетное занятие – разбор книг. Оно внушает чувство ответственности, тревожит и обременяет совесть, как если бы дело шло не о листах типографской бумаги с ровными линейками строчек, а о судьбах живых людей.
«Убить хорошую книгу, – говорил Мильтон, – почти то же, что убить человека». Еще слава богу, что хорошее искусство обладает высокой жизнестойкостью и не умирает даже после насильственной операции, сделанной на живом его теле. «Зарезать» хорошую книгу не так легко, но помешать ей по праву свободно и нормально жить среди читателей – можно.
И не всегда это происходит по злой воле, иной раз – по добросовестной ограниченности, узости, непрофессиональности. В одном рассказе Марка Твена герой имел несчастье повредить часы и обратился за помощью к часовщикам. Один, осмотрев часы, нашел, что у них корпус «вспучило», другой – что «сломан шкворень», а третий объявил, что «кое-где в механизме нужно поставить заплаты, да недурно бы подкинуть и подошвы». В конце рассказа герой начинает догадываться, куда деваются неудавшиеся паяльщики, сапожники и кузнецы: они идут в часовщики.
Мне кажется, Марк Твен не прав, и часть людей этой категории начинает заниматься критикой. Иначе чем объяснить, что по отношению к художественному произведению так часто приходится слышать подобные речи: «Корпус вспучило… Шкворень сломан… Кое-где надо поставить заплаты…» Именно здесь надо искать, вероятно, причину недоразумений, возникающих между автором книги и критиком.
2
Старый американский писатель Генри Дэвид Торо в своей удивительной книге «Жизнь в лесу» говорит: «Книги надо читать так же сосредоточенно и неторопливо, как они писались». Искреннее сожаление вызывает у него то, что многие люди научаются читать лишь ради бытового удобства, точно так же, как учатся считать ради записи расходов и чтобы их не обсчитывали. «Но о чтении как благородном духовном упражнении, – говорит Торо, – они почти не имеют понятия, а между тем только это и есть чтение в высоком смысле слова, – не то, что сладко баюкает нас, усыпляя высокие чувства, а то, к чему приходится тянуться на цыпочках, чему мы посвящаем лучшие часы бодрствования».
Чаще вспоминать эту хорошую мысль Торо полезно и в наш век высоких темпов и реактивных скоростей, искушающий узаконить перелистывание, проглядывание и другие способы сокращенного знакомства с книгой. Ничто не может заменить человеку радость сосредоточенного и вдумчивого чтения. Но если для обычного читателя владение «наукой читать» может служить отличием и заслугой, то для литературного критика оно составляет род профессионального долга.
Тем досаднее, когда книги читают наспех, читают и недочитывают, а рассуждают о них «в общих чертах», отвлеченно, вдали от текста. Может быть, такая манера рассуждения еще годится для книг, которые сами пишутся поспешно, кое-как. Но если вещь написана всерьез, художник душу на нее положил, то ничего, кроме неприязни, не может вызвать это торопливое, приблизительное чтение, тем более, когда оно устремлено к одному: половчее поймать, Ч уличить автора, не принявшего в соображение, откуда ветер дует.
Обращает на себя внимание, что в наших литературных журналах редки разборы серьезные и доказательные, зато хватает обзоров, в которых мелькают имена писателей, случайные цитаты, названия произведений с краткой и безапелляционной их характеристикой. Голословная оценка, повторенная несколько раз, укрепляется и затвердевает в виде литературной репутации, гипнотически действующей на позднейших издателей и критиков. Между тем рождается она часто неведомо как – вне аргументации и объяснений.
Критик, который любит «квалифицировать», но не любит анализировать, спешит вычитать из романа «идею», ему не терпится найти в тексте то место, где она прямо сформулирована. И, обнаружив такую авторскую «формулу» или то, что показалось ему «формулой», он со злорадством или восторгом демонстрирует ее, считая дальнейшие разговоры излишними.
Так было, например, с рассказом А. Солженицына «Матренин двор», где автор имел неосторожность вспомнить к случаю старинную мудрость пословицы – «не стоит село без праведника». А-а-а, так вот кто его герои, он воспевает праведничество… И критика уже не интересует произведение как органическое целое, не интересует полнота его художественного содержания – для того, чтобы надлежащим образом «квалифицировать» рассказ, и этого достаточно.
