Татьяна Москвина - Всем стоять
Лицо Малянова (Алексей Ананишнов) производит впечатление давнего и прочного знакомства. Потому что именно такое лицо глядело и глядит на нас со всех агитплакатов вроде «Слава труду», «Счастье каждого – забота всех», «Советский спорт – самый массовый в мире» и т. п. Оно, это лицо, не оставляет никаких сомнений в своей национальной и государственной принадлежности, но не имеет и тени духовной значительности. Поэтому когда в одной из сцен фильма Малянов крутит радиоприемник, а оттуда звучит речь Л. И. Брежнева на съезде комсомола, это не выглядит ироническим контрапунктом. Малянов отлично вписывается в параметры этой речи: он тот самый советский юноша, преданный труду, преодолевающий препятствия, о благе которого печется незабвенный Леонид Ильич.
Режиссер, очевидно, считает, что зритель еще, может быть, не совсем готов к восприятию киноцентричного кино, а потому всюду добавляет логос – для убедительности. Так, дважды Малянову говорят, что он красивый, – сестра и мальчик-ангел (ему Малянов самокритично отвечает: «А ты наблюдательный»). Друг Вечеровский сверх того утверждает, что у Малянова «на лбу печать». Герой опять-таки этого не отрицает, добавляя, что у самоубившегося Снегового она тоже была. Поскольку Владимира Заманского (Снеговой) я успела разглядеть только в морге, и на лбу у него уже не было печати, происхождение печати остается загадкой. Мне показалось, что лицо Эскендера Умарова (Вечеровский) – лицо молодого татарского князя – более значительно, чем у Малянова и Снегового. К тому же в фильме есть еще эпизодический персонаж, который может с большим правом претендовать на ношение печати, – шофер Снегового, в ответ на реплику хозяина «И зачем все это?» – разражающийся тирадой по-латыни…
Все это, однако, вряд ли спроста и являет собою какие-то клочки если не философии, так некоторого мнения о мире.
Надо думать, Сокуров понимал, к каким «черным язвам» прикасается, выводя в качестве героя русского человека, а в качестве враждебной, чуждой ему среды – интернациональную стихию. Наверное, для того чтобы отвести от себя возможные страшные подозрения, авторы фильма рядом с Маляновым поместили татарина Вечеровского, снабдив героя пространной новеллой о его родителях – крымских татарах и поволжских немцах. Крупно, явно подтверждено полное сочувствие пострадавшим от переселения народам. Кроме того, Малянов хоть и русский человек с печатью на лбу, но человек какого-то иного, как можно догадаться, – высшего сознания. Ему все равно, где жить, он спокойно воспринимает окружающее, он оказывается прочнее своего друга Вечеровского из-за отсутствия слишком национального в сознании – слишком национальное изгоняет Вечеровского из города (Давление на него показано уж совсем невнятно), а Малянов остается победителем.
Однако, по моему мнению, «сверхнациональное» сознание вовсе не есть нечто высшее и лучшее в сравнении с национальным. Если признать ценностью человеческую индивидуальность, то точно такой же ценностью следует признать индивидуальность той или иной человеческой общности, то есть национальное.
Действительно, одно время собирались «в мире без России, без Латвии, жить единым человечьим общежитьем». Только по видимости слова Маяковского напоминают знаменитое пушкинское «когда народы, распри позабыв, в великую семью соединятся». У Пушкина народы забудут распри, а не то, что они народы, да и семья – все-таки не общежитие. Жизнь опровергла «без России, без Латвии» – опровергла потому, что она, в отличие от агрессивных и весьма заносчивых форм интеллекта, знает толк в ценности рода и вида.
Если в национальном видеть только частное, ограниченное, узкое, отклоняющееся от абстрактного эталона, то и человеческая индивидуальность потеряет свое почетное место в иерархии ценностей.
Не оттого ли в «Днях затмения» человек так эмоционально беден, так неинтересен, так духовно незначителен и в выразительности своей сильно уступает тому же варану?
Если в кино удачно играют непрофессиональные актеры, это, как я думаю, означает только то, что режиссер увидел нужный ему тип одаренности (пусть и в очень ограниченном диапазоне) в человеке, специально актерской деятельностью не занимающемся, а не то, что можно взять кого угодно и силой своего гения преобразить. Правда, те задачи, которые ставит режиссер Умарову и Ананишнову, выполнить, наверное, не столь уж трудно, главное – сохраняя сосредоточенное, серьезное, философское лицо, говорить тихим, ровным голосом, не проявляя никаких эмоций. Такому поведению и объяснение есть в предлагаемых обстоятельствах фильма – очень жарко, так что все персонажи как бы квелые от жары. От жары друзья наши не щеголяют нарядами, как в «Скорбном бесчувствии», и их хорошо вылепленные, блестящие от пота торсы и тому подобная ювенильная морока сообщают фильму ноту чувственности, иногда чуть-чуть смягчающей то глубокое эмоциональное отчуждение, в которое погружает фильм.
Новый человек Малянов отрешен не только от национального, но и от многих других конкретных частностей живого бытия. Он равнодушно принимает сестру (Ирина Соколова), с холодным любопытством смотрит на учителя Глухова, которого уводит крикливая и пестрая жена-бурятка, и, судя по монтажу (вслед за уходом Глухова – завод, зубчатые колеса, грязные механизмы), механизмы семейственности также чужды ему. Единственный эпизод, когда Малянов выказывает какие-то чувства, заботу о другом, – сцена с ребенком-ангелом. Несмотря на прямолинейную иллюстративность (во время пребывания ангела у Малянова по радио звучит католическая месса), это единственная сцена, производящая живое впечатление.
Но какие объяснения ни «вчитывай» в фильм – преступил ли черту Малянов, отказавшись от естественных связей с миром, или «преступление» состоит в его работе, или просто в том, что он симпатичный молодой человек, а вокруг все так уродливо и дико, – в любом случае противостояние героя и среды должно было прийти к какому-то итогу. От Софокла до братьев Стругацких в искусстве действовал один закон – герой, нарушивший то, что именуют по-разному (круг, равновесие, Гомеостатическое мироздание, порядок, воля богов), испытывал сильнейшую реакцию, месть, вступал в борьбу и чаще всего погибал. Герой «Дней затмения» ни в какую борьбу не вступает. И оказывается ни с того, ни с сего победителем – в финале фильма он со своей рассеянной полуулыбкой смотрит на город, и тот… исчезает, как призрак. Как, почему? Без всякой борьбы одолеть змея, варана Иосифа, русскую миссию, наглядную агитацию, национальный кошмар? Но режиссер так верит в своего героя, что не считает нужным что-либо обосновывать. Малянов подается как «положительно прекрасный человек», город – как ужасный призрак. Поэтому город должен исчезнуть.
В предисловии к монтажным листам редактор фильма Татьяна Смородинская называет Сокурова: «яростный революционер формы». По этой логике творчество Сокурова надо рассматривать в одном ряду с Тарковским, Фассбиндером, Бунюэлем, Антониони, Рене и т. д. Вряд ли надо ставить режиссера в столь неловкое положение. В его фильме нет ничего такого, чего не было бы уже в мировом кинематографе. Освоение открытий – закономерный и неизбежный этап, но ведь не яростная революция формы. Меня ничуть не раздражает откровенная цитатность и подражательность фильма, начинающаяся прямо с названия, как не раздражает таковая же цитатность и подражательность сегодняшней «молодой поэзии» – превращение стилевых открытий одиноких гениев в разменную монету, привычную речь, приобщение к утраченным, или неизвестным, или неосвоенным способам мышления и языка есть здоровое желание обновляющейся культуры выработать необходимый для нее тип человека, способного к мобильному, широкому, постоянному диалогу с любой традицией, любым стилем. В этом общем процессе Сокуров занимает свое бесспорное место.
Хотелось бы разобраться в другом – во-первых, с именем Андрея Тарковского, возникающим довольно часто рядом с именем Александра Сокурова; во-вторых, с упоминающимся в фильме «авангардистом Алейниковым» (имеются в виду братья Алейниковы, лидеры «параллельного кино»).
По типу героя, по способу контакта со зрителем Тарковский, как мне кажется, противоположен Сокурову. Никогда героем Тарковского не был человек духовно незначительный; режиссер русской «школы переживания», Тарковский стремился к непосредственному вчувствованию-вживанию своего зрителя в происходящее – отсюда его знаменитые «длинноты». Увеличивая сверхинформационную длительность действия, он добивался полного сопереживательного эффекта. Вот, падая, ушибаясь, приходя в отчаяние и снова надеясь, в муках и беспокойстве зритель ищет глину вместе с Бориской из «Рублева», вот вместе с Бертоном поглощает дьявольскую красоту мегаполиса в «Солярисе». Все это разумно и целесообразно. Но для чего невероятно долго зритель наблюдает толчею милиции в квартире Снегового, которого он вряд ли сумел разглядеть и запомнить, не то что полюбить? А подобных сцен немало в фильме, и именно они делают его двухсерийным.
