Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки
В 80-е, в Америке Рейгана и Буша, таким как Берт места не было. В начале 70-х годов ребята из «Би-Би-Эс» думали, что оседлали волну, несущую их в будущее, а через 10 лет поняли, что попали в западню. «Даже несмотря на фантастический успех «Беспечного ездока», я всегда считал нас, как бы помягче выразиться, — носителями идей меньшинства, — размышляет Шнайдер. — Обращаясь к очень небольшому слою населения страны, нам следовало ставить недорогое кино, потому что только так мы могли выжить. Массе наши фильмы были не нужны». Исследование Американской ассоциации игрового кино 1979 года показало, что 90% покупателей билетов в кинотеатрах — люди в возрасте от 12 до 39 лет. Но к контркультуре эта аудитория больше не принадлежала, это была аудитория «Порки» [189]. При всех изъянах, значимость фигуры Шнайдера настолько велика, что для всех, кто его знал, его добровольная ссылка и сейчас воспринимается как укор представителям поколения «Я» [190], что пришло на смену.
Однажды Николсон больше обычного заканючил, что его никогда не станут серьёзно воспринимать как режиссёра. Берт в ответ предложил возродить идею «Двух Джеков»: на себя взять роль исполнительного продюсера, Гарольда поставить на производство, а режиссуру отдать Джеку. На «Парамаунт» от услуг исполнительного продюсера отказались, но Берт рассчитывал, что Николсон отстегнёт ему из своей доли. Вспоминает Блонер: «Берт обалдел, что Джек «не въехал». Ведь он же его и сделал, не будь «Би-Би-Эс», он до сих пор бы снимался в байкерсках киношках!».
«Деньги здесь были не главное, — рассказывает Гарри Гиттес, который знал историю со слов Гарольда. — Берт не чувствовал к себе того уважения, которого заслуживал и воспринял ситуацию примерно так: «Джек, мой кровный брат, ты всё погубил, значит, ты — мертвец. И ты посмел послать с этой вестью ко мне моего братишку, моего «Добермана». Унизил, так унизил. Разве так поступают?!». Очень похоже на Берта и, наверное, он прав, потому что Гарольд никогда не носил белых перчаток».
Разрыв вроде был прёодолён, когда Берт предложил Джеку небольшую, но яркую роль в продолжении «Беспечного ездока» по сценарию Майкла О’Донахью. По словам Блонера. Джек как-то сказал Берту: «Будет роль, только свистни». Сценарий Джеку понравился и он согласился сниматься. Миллион за три дня работы и доля от чистой прибыли — неплохое одолжение со стороны актёра! Хоппер, Фонда и основные участники первого фильма тоже были готовы к работе. Берт отправил Блонера заключать контракт с Николсоном, а тот — ни в какую! «Подписывай, не валяй дурака, — опешил Блонер. — Эта важно для Берта!» — но Николсон не реагировал. Блонер вскочил в машину и помчался по шоссе. Николсон за ним:
— Что за гонки, приятель?
— О чём с тобой говорить! — рявкнул Блонер и выжал педаль газа.
«Джек не подставил тогда Берту плечо, да и вообще, никому и никогда, как был джерсийцем, себе на уме, так и остался», — заканчивает Блонер.
Что бы там ни задумал Николсон — понятно, что он не хотел терпеть диктата. Одно дело 25 лет назад, когда Берт был всемогущ, а Николсон, начинающий актёр, но не теперь, и Николсон проигнорировал предложение. Продолжает Гиттес: «Теперь Джек — король, и мы кланяемся королю. А Берт последний, кто ещё мог держать себя с ним как прежде: «Я — Берт, а ты — Джек. Я — «крёстный отец», ты — солдат. Ты — приближённый солдат «крёстного отца» и потому можешь выбиться в «звёздные солдаты», но солдатом останешься навсегда!».
Хоппер между Бертом и Джеком всегда был вроде связного, но поссорился с Бертом и тот его отставил. «Я люблю Берта, — говорит Хоппер. — Никогда не забуду, что для меня сделали и Берт, и Боб, но подлые они какие-то, мелочные. Им богу бы молиться, что меня встретили». Берт и Джек по-прежнему ходят на все матчи «Лейкерс», но, встречаясь, уже не разговаривают.
Не общался Берт в последнее время и с Гарольдом. А осенью 1994 года Гарольд умер от сердечного приступа. В тот год Берт потерял ещё мать и новую 20-летнюю жену-француженку, которая либо покончила с собой, либо не рассчитала дозу.
Молнии частенько сверкали вокруг Берта, поражая тех, кто был рядом — братьев, жену, родителей, друзей, — щадя его, самого главного. Определяя себе место над историей, Шнайдер в результате очутился на её задворках. Былая мощь и знаковость предопределили падение и он повторил судьбу Говарда Хьюза, другого отшельника, оставленного всеми вследствие разочарования или смерти. Вот что говорит Бак Генри: «Никто не знает, куда бежать и что делать, когда браки разваливаются, близкие уходят от передозировки, а талант вмиг исчезает. Иногда выбирают затворничество».
Через несколько лет после выхода картины «Человек-несчастье», на которой Рэфелсон и Николсон разругались в пух и прах, режиссёр купил дом на Махолланд-Драйв, забор в забор с жилищем актёра. Боб с Бертом любили выйти на границу землевладений и предаться воспоминаниям. Орали, как резаные, вниз, в каньон, «Джек, чёрт тебя побери!» и как любимую музыку слушали эхо, многократно отражавшееся о каменные уступы. Потом доставали свои причиндалы, с чем у обоих всегда был порядок, и с удовольствием мочились через границу на территорию Джека.
Эгоизм, бессердечие и жестокость режиссёров этого десятилетия не являются чем-то из ряда вон выходящим. Поведение определяет среда. «Чтобы остаться в игре, приходится соответствовать, и режиссёры оказываются среди самых мерзких типов нашего времени, — философствует продюсер Дон Девлин. — Многие из них вообще социопаты!».
Мог ли кто-нибудь повести себя по-другому, сломать хребет студиям, создать островки самодостаточности и творить сообразно своим желаниям? Могли ли ещё раз «расцвести сто цветов»? Вряд ли. Слишком большой оказалась экономическая мощь, что противостояла им. «Мы, наивные, полагали, что собственное оборудование позволит нам работать, — говорит Коппола. — Гораздо позже мы поняли, что всё определяет не техника, а деньги». Суть в том, что революции обязательно терпят крах, а среди революционеров наживаются единицы. Режиссёры «нового» Голливуда, словно куры на свободном выгуле, решили, что раз их выпустили из курятника, значит они на свободе. Если бы. Стоило им перестать нестись, как все пошли под нож.
Коппола позднее признавал, что рынок отбирал и формировал режиссёров, гробя карьеры тех, чьи фильмы не приносили прибыль, и активно способствуют возвышению производителей коммерчески успешной продукции. Представьте, что было бы с самим Копполой, откажись он от «Крёстного отца» и займись собственными, личностными картинами. Как сложилась бы судьба Спилберга, отвергни он предложение ставить «Челюсти» и пойди по пути «Шугарлендского экспресса». А Лукаса, сделай он после «ТНХ» ещё одну «чёрную», пронизанную идиосинкразией, работу. Конечно, все эти «если бы да кабы» вряд ли уместны, слишком велик оказался куш за следование в колее.
Но именно тогда, когда будущее кажется беспросветным, а нелепицы вроде «Титаника» узаконивают право студий тратить, сколько вздумается, наверх вдруг пробивается новое поколение режиссёров, вливая свежую кровь в старую систему. Кто-то из них вырос на фильмах 70-х, кто-то даже учился у их режиссёров. Так в 80-е появились Оливеры Стоуны и братья Коэны, в 90-е — Квентины Тарантино и Атомы Эгояны. Есть надежда, что и кто-нибудь из великих мастеров 70-х — Олтмен, Шрэдер или Фрид-кии — тряхнёт стариной, да выдаст пока не дающийся в руки шедевр.
Правда, без подпитки от среды контркультуры, без мощной системы ценностей, что не совпадает с общепризнанной, все «независимые» остаются таковыми только на бумаге. В любой момент студии их могут скушать или купить. Конечно, было бы здорово, воплотись в реальность мечта Лукаса открыть по всей Америке мультиплексы и крутить в них независимое художественное кино. Но он, скорее всего, давно не был в торговом центре. Правда жизни такова, что в ближайшем он увидит, что на 6-ти экранах идёт «Затерянный мир» или его вариации. Жаль, но, наверное, у этого рассказа не будет счастливого конца. А последнее слово дадим Олтмену, который сказал: «Устаёшь раскрашивать картинки и торговать ими на углу по доллару за штуку. Иногда выходит и «Фарго», но всё равно сбываешь за бесценок. Это катастрофа для киноиндустрии, катастрофа для киноискусства. И перемен к лучшему я не вижу».
* * *К концу 80-х Эшби привёл себя в порядок, отказался от наркотиков и был в форме. «Знаешь, — рассказывал он продюсеру Лестеру Перски, — я потерял восемь лет жизни». За неполные пять лет па этапе монтажа у него отобрали подряд две картины — «В поисках выхода» и «Жену слаггера» (сценарий — Нил Саймон, продюсер — Рэй Старк). Говорят, что на просмотре Эшби показал 20-минутный черновой монтаж начала картины, почти без диалогов и «драгоценного» текста Саймона. Картину тут же забрали. Потом настал черёд «Восьми миллионов способов умереть», где режиссёр разругался с Тауном. Вспоминает Чак Малвехилл: «Только мы закончили картину, как они подогнали 5-тонный грузовик, в сопровождении двух громил зашли в монтажную и забрали картину. У кого отбираете, спрашивается — у лучшего монтажёра Голливуда! Причём третью подряд. Режиссёр начал было бороться, искать правду в Гильдии, а потом плюнул и перестал. Ему немного заплатили, он и послал их на несколько букв. Представить такое в 70-е просто немыслимо, он бы бился насмерть. Теперь кураж прошёл». Друзьям Хал сказал: «У меня опустились руки. Не могу с ними драться, это же ублюдки». Рассказывает Брюс Дерн, живший неподалёку от Эшби, вниз по берегу, друживший с режиссёром после картины «Возвращение домой»: «Хал говорил: «Всё могу понять, но отказать в праве монтировать, тем более то, что я сам и снял, это выше моего понимания». Думаю, тогда он и махнул на всё рукой и поплыл по течению. То, что с ним произошло, что он сам с собой сделал и то, к чему приложили руку другие, — самое непростительное и омерзительное, что я видел за 40 лет работы в кинобизнесе».
