Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
„Молодой месяц” показывает в карикатурном виде большевика, представляя его лентяем, сластолюбцем, жестоким, неприятным человеком. „Мечтатели” („The Uplifters”) — экранизация книги Уоллеса Ирвина — с издевкой выводили каких-то „салонных” большевиков. В „Подводном течении” демобилизованный, „заблудший” солдат „вовлекся в красный заговор”, но, „прозрев”, в последнюю минуту пошел против „разрушительных сил”. Фильм „Право на счастье” ставил вопрос: „Что вы предпочитаете: видеть, как эта страна разрушается под красным флагом или восстанавливается общими усилиями под американским флагом?”
Со своей стороны, его преподобие Томас Диксон, сценарист „Рождения нации”, а затем военного фильма „Падение нации”, опубликовал новый роман „Товарищи”, экранизированный под названием „Большевизм перед судом”. Его исступленные клеветнические нападки преподносились в фильме под видом „беспристрастных суждений” „об эгоизме, присущем человеческой натуре, о совершенно неосуществимых идеалах”. Леонс Перре, не желая отставать от своих американских собратьев, режиссировал для Патэ в Нью-Йорке „Объятия прошлого”, охарактеризованные Деллюком так:
„Авторам не всегда удаются пропагандистские фильмы. Это антибольшевистский фильм…”
В своей борьбе с „красной опасностью” Голливуд отвернулся от трудящихся классов. Ведь изображать их нужды значило содействовать „большевистской пропаганде”.
Иногда некоторые продюсеры, верные воспоминаниям юности, еще соглашались воскрешать родное гетто. Но и такие фильмы претерпели изменения. В 1917 году в фильме „Пустые карманы” Герберта Бреннона в первую очередь подчеркивалась бедность еврейского населения. А в 1920 году в фильме „Юмореска”[353], принесшем успех Фрэнку Борзеджу, внимание уделялось трогательной, сентиментальной интриге, а не нищете гетто.
Права гражданства, в которых Голливуд постепенно отказывал в своих фильмах труженикам городов, продолжали, однако, существовать для крестьян и сельских жителей. Но главным образом изображались деревенские девушки, замарашки, со смешными косичками; эти девушки уезжали в большие города, где все над ними потешались, пока куколки не превращались в великолепных бабочек. Мэри Пикфорд — создательница этого образа — сформировалась под влиянием романов из жизни старой Америки, которые оказали глубокое влияние и на других актеров, особенно на Чарлза Рэя и Лилиан Гиш.
Чарлз Рэй после распада „Трайэнгла” перестал сниматься в ролях „балованного юноши” и основал кино-производственную компанию. Эмоциональный и одаренный артист снимался в трагикомедиях, и его довольно рафинированная игра завоевала признание любителей киноискусства. Чаще всего он играл деревенского паренька, простодушного, робкого, но стремящегося стать героем, что по большей части ему удавалось. Его популярность, значительная в 1919 году, быстро идет на убыль. Чарлза Рэя, как и Эла Ст. Джона (кое-какие черты делали образ Пикрата грубой карикатурой на Рэя), погубил кризис 1920 года. Он превратился в статиста и умер в 1944 году в нищете.
Гриффит создал образ для Лилиан Гиш, самой крупной американской актрисы „немого киноискусства”, так же как он когда-то помог созданию образа „Маленькой Мэри”. Многим запал в душу образ, созданный Лилиан Гиш в картине Гриффита „Верное сердце Сузи”. Вот вкратце сюжет фильма:
„Скромная, плохо одетая девушка-крестьянка, нескладная и безумно застенчивая (Лилиан Гиш) любит красивого парня — соседа. Элегантная горожанка, приехавшая в автомобиле, презрительно относится к девушке и обольщает ее возлюбленного. Но вскоре эта сельская „женщина-вамп” показывает свое истинное лицо. Честный Роберт возвращен бедной Сузи”.
Когда сейчас смотришь этот фильм[354], то обнаруживаешь самобытный талант выдающейся актрисы, которая никогда не впадала в жеманство, хотя и была близка к нему, и, несомненно, создала реальный образ. Но наивная роль, выкроенная Гриффитом для Лилиан Гиш из „обносков” Мэри Пикфорд, подчеркивает всю невыносимую условность маленького города, созданного в фильме и словно снятого для почтовых открыток. И напрашивается сравнение с „Солнечной стороной” Чаплина — интрига в фильме Чаплина тождественна[355], но среда реальна.
Гриффит приступал к созданию „черной серии”. Как бы ни было велико обаяние Лилиан Гиш в „Верном сердце Сузи”, эта мило сфотографированная „хромолитография” не искупала плоские мелодрамы, сфабрикованные Гриффитом для „Парамаунта”, а затем для „Ферст нэшнл”,— „Величайший вопрос в жизни”, „Танцовщица-кумир” и „Цветок любви”.
В тяжелых 1919–1920 годах Гриффит создает блистательный фильм, свое превосходное творение — „Сломанные побеги”.
Гриффит собирался в то время работать в студиях, построенных им в Мамаронеке, вблизи Нью-Йорка. Робер Флоре, встретившийся с Гриффитом несколько месяцев спустя, дал такой беспощадный его портрет:
„Д.-У. Гриффит был эгоистом. В течение всей своей карьеры он всегда любил играть роль режиссера. Он любил порисоваться, напустить на себя важность, поражать людей, он говорил низким голосом, как шекспировский актер.
По каждому случаю он выставлял напоказ свою физическую силу. В перерыве между сценами он боксировал или же без конца танцевал со своими артистками, особенно с Мэй Марш… Порой он проявлял странную жестокость… он заставил на самом деле нещадно избить Лилиан Гиш в „Сломанных побегах”.
Он никогда не пользовался сценарием, ибо заранее репетировал свои фильмы как театральные пьесы. Это ему помогло развивать и улучшать сюжеты и разъяснять актерам нюансы их ролей, знакомить своих операторов и всех других с фильмом… Вся труппа обязана была присутствовать на этих опытах… Гриффит сидел, скрестив руки на затылке, в соломенной шляпе, с очень высоким пристежным воротничком, и громко кричал в рупор. Сесиль Б. де Милль, самый большой „актер” среди постановщиков, ему в подметки не годился…
…Мысль о встрече с ним меня слегка нервировала… В 1922 году… мы отправились в студию… в Мамаронек. Гриффиту было сорок лет, но он казался старше[356]. Я сразу же обратил внимание на его большой орлиный нос, маленькие живые глаза, сильно развитую челюсть, тонкие губы, редеющие волосы, посеребренные виски, башмаки с длинными, остроконечными носками, галстук, плохо прикрепленный к слишком высокому пристежному воротничку, костюм плохого покроя и пресловутую широкополую шляпу”.
Существуют фотографии студии Мамаронек во время съемок того периода; Гриффит снят в своей большой соломенной шляпе, он сидит, скрестив свои длинные ноги; похож он на протестантского пастора. Режиссируя драматическую сцену, он заставлял небольшой оркестр исполнять произведения, соответствующие тому настроению, которое должны были выражать лица его актеров. Нововведение скопировали повсюду в крупных американских студиях и прибегали к нему до тех пор, пока существовало немое кино. Режиссер перед каждой съемкой произносил ритуальные слова: „ready” (готово), обращаясь к актерам, „light” (свет), обращаясь к осветителям, „музыка”, обращаясь к небольшому оркестру, и „камера” (сигнал оператору).
Фильмы Гриффита 1918–1920 годов плохо перенесли испытание временем. Но „Сломанные побеги” и в наши дни можно назвать превосходным фильмом.
„Трущобы Уайт Чепла в Лондоне. Грубый боксер (Доналд Крипс) после каждой спортивной неудачи избивает свою пятнадцатилетнюю дочь (Лилиан Гиш). Она встречает мелкого торговца-китайца, мечтающего распространить на Западе учение Конфуция (Ричард Бартлемесс).
Китаец берет девочку под свою защиту. Она прячется у китайца; он помещает ее, как божество, в своего рода азиатский храм. Боксер после неудачного боя находит свою дочку, уничтожает ее прибежище, снова уводит несчастную в трущобы и там ее убивает. Китаец убивает зверя и, вернувшись в свой разрушенный рай, закалывает себя кинжалом”.
Фильм — экранизация новеллы популярного английского романиста Томаса Берке, напечатанной в его книге „Ночи Лаймхауза”. Фильм поставили — съемки шли только в павильонах — за три недели (6—25 февраля 1919 г.). Это было первое произведение Гриффита для фирмы „Юнайтед артистс”; картина вышла на экраны 18 мая 1919 года в Нью-Йорке. Только два года спустя фильм выпустили во Франции, где он произвел глубокое впечатление на зрителей.
„Сломанные побеги” по своему замыслу противопоставляются „Нетерпимости”. Гриффит не пытается здесь объять мир и историю. Прежде он доводил до высшей степени отрицание трех единств, теперь же, напротив, он почти стал подчиняться этому правилу. Действие так просто, что его можно пересказать в пяти словах, как пять актов „Береники”. Драма разыгрывается в течение одних суток, и место действия остается, выражаясь кинематографическим языком, единым: улица и два выходящих на нее помещения: лачуга боксера и лавка китайца.
