Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
.. Кто устоит перед горькой прелестью заводских пейзажей! Тощие трубы вдали, на их фоне — отчаявшийся Гарри Баур, движущиеся краны с причудливо переплетенными проводами, огонь, золото, расплавленный чугун в отблесках и брызгах, чарующая полутьма, весь этот свет, такой „придуманный человеком”, такой „научный”, хранит в себе тайну, перед которой блекнут все легенды поэтических времен…”[336]
Заслуга фильма „Бронзовая душа” в том, что он изображает мир тружеников, о котором вечно забывали французские кинодеятели со времени показа дворцового переворота в „Убийстве герцога Гиза”.
Но, с другой стороны, „Бронзовая душа” — отвратительная шовинистическая мелодрама. Из ревности некий инженер бросает своего соперника-капитана в расплавленную сталь. Начинается война: у инженера, теперь капитана, в распоряжении пушка, отлитая из этой стали. Его мучит совесть, он теряет мужество и не может уничтожать „бошей”. Он умирает в последнем бою рядом со своим разбитым орудием; из обломков появляется душа жертвы и прощает убийцу!..
Впоследствии Анри Руссель перешел к постановке светских кинодрам, начав с „Ошибки Одетты Маршаль”. Эта картина не привела Деллюка в восторг:
„Драма вызывает смех. Она так же наивна, как и ее название, так же болтлива, как ее субтитры, — словом, ее трудно определить. В чем же дело? Я получил от неизвестных авторов замечательные сценарии. Их никогда не ставили. А между тем студии в них остро нуждаются…” После „Бронзовой души” Анри Руссель больше не знал такой удачи. А ведь он был умелым постановщиком и после 1920 года добился заслуженного коммерческого успеха фильмом „Императорские фиалки”.
Раймон Бернар, актер, выступавший с великой Сарой, был сыном драматурга Тристана Бернара. В качестве актера он дебютировал в кино вместе со знаменитой актрисой.
„Кино явилось для меня откровением, — писал он в 1919 году. — Я был увлечен этим необычайным средством выразительности. С той поры я посвятил большую часть своего времени кинопостановкам. Я поставил для Гомона несколько комедий, автор (он же „автор дней моих”) написал их специально для экрана. Недавно я поставил „Маленькое кафе” для фирмы „Диаман”.
Ведущим актером „Маленького кафе”, экранизации самой известной пьесы Тристана Бернара, был Макс Линдер, оправившийся после долгой болезни. Актер блестяще исполнил свою роль официанта в кафе; он связан контрактом со своим „бистро” и, став миллионером, ночью кутит, а днем работает как официант. По сюжету великий комик должен был играть двойную роль, причем обе были в его вкусе. Постановка Раймона Бернара тщательна, продуманна, но ей не хватало самобытности. И все же, хотя картину испортило обилие субтитров, она пользовалась значительным и вполне заслуженным успехом на мировом кинорынке.
Анри Диаман-Берже мечтал стать, как Нальпа, продюсером на американский лад. Главный редактор журнала „Фильм”, автор очень умной книги о кино (1919), Диаман-Берже понял, что ждет французскую кинематографию после окончания войны, и стал продюсером, субсидируемым Патэ. Фильм „Маленькое кафе” создавался с прицелом на мировой экспорт, делалась ставка на популярность Линдера. С 1920 года продюсер начал постановку приключенческого боевика „Три мушкетера”; как и прежде, его субсидировал Патэ.
Раймон Бернар в 1920 году создал лучший свой фильм „Секрет Розетты Ламбер”; он имел смелость пригласить декоратора-модерниста — архитектора Малле-Стивенса. Деллюк восхищался:
„Прекрасно проведен час — час с лишним. Световые эффекты, ритм — все удалось… Вот французский фильм, который можно сравнить с произведениями Турнеров, Сесилей де Миллей, Инсов…”
Достойный и честный творческий путь закономерно привел Раймона Бернара в 1924 году к созданию фильма „Чудо волков”, но он не вполне оправдал восторг Деллюка. Постановщик как бы замкнулся и жил в экранизациях произведений своего отца периода до 1920 года.
Никто не помнил имени молодого, скромного человека, который ставил картины вместе с Раймоном Бернаром, начиная с первой экранизации пьесы Тристана Бернара, выпущенной еще во время войны фирмой „Гомон”. Это был бельгийский актер, подающий надежды постановщик Жак Фейдер.
Откладываем исследование его безвестных дебютов до одного из ближайших томов. Не будем говорить и о совсем молодом человеке Рене Клере, который появился тогда в труппе Фейада и стал впоследствии ассистентом Жака де Баронселли. Мы не коснемся и творчества некоего Жюльена Дювивье, который поставил в 1919 году в Керси на средства одного бордосского фабриканта горчицы фильм „Асельдама, или Цена крови” с участием Северена Марса.
В 1920 году список имен новых деятелей французской кинематографии еще невелик и ограничивается главным образом именами известных деятелей — Ганс, Деллюк, Л’Эрбье, Дюлак, за ними следуют Пуарье, Баронселли, Раймон Бернар; старые мастера — Фейад, Пукталь, Меркантон и Эрвиль, Жерар Буржуа, Жан Дюран и другие — так и не смогли приспособиться к послевоенным временам. „Актив” Франции был невелик, но победа внесла во французскую кинематографию много оптимизма.
Рождественский номер „Фильма” за 1919 год (главным редактором журнала был Деллюк) открывали такие самонадеянные строки, подписанные Лионелем Робером:
„Еще несколько месяцев тому назад было принято говорить о „кризисе французского кино”. Мода прошла, и не без причин. Разумеется, кризис кино существовал, как и кризис во многих областях, в течение пяти лет. Сахара, табака, угля не хватало и не хватает до сих пор… французской кинематографии нелегко было… снова пуститься в путь. В ожидании, пока она восстановится, пришлось снабжать наши зрительные залы… главным образом американскими фильмами.
Но вот мало-помалу открываются долго пустовавшие киностудии, в них возвращаются опытные мастера… Мы присутствуем при цветении, исполненном обещаний. Французское кино возродилось очищенным, утонченным, более сильным, чем прежде… Мысль и искусство стали неотъемлемы от кинематографии, и все меньше становится отсталых людей, не усматривающих (в кино) подлинного искусства…
И вот тут-то Франция должна определить свое место. Только на этой почве мы в силах бороться и соперничать с иностранцами, которые располагают более мощными средствами производства и проката… Мы дадим произведения, великие и прекрасные по мысли, притягательные благодаря своему такту и чувству меры, привлекающие тонкостью игры исполнителей, доступные всем простотой и ясностью, в которых воплощен французский гений”.
В общем, программа представляла собой повторение того, что высказывал ряд журналов в период между двумя войнами. „Французское качество” противопоставлялось количеству фильмов, а преимущество в количестве могло принадлежать лишь одной из самых крупных стран мира.
Деллюк, который тогда активно боролся за художественное качество французских фильмов, не дал себя убаюкать несбыточными мечтами. В 1917 году он напечатал в „Фильме” „Признания зрителя”; впоследствии он их переработал и развил и они легли в основу его первого теоретического труда „Кино и К0”, изданного в 1919 году.
Деллюк проник за кулисы французской кинематографии и вынес оттуда насмешливые характеристики, носящие следы бульварного остроумия.
„Фильм. — Ребяческая и пустая история, обычно экранизация смелой, яркой и живой театральной пьесы. Смысл в фильме ничего не значит. Продажа фильма должна обогатить того, кто его сделал.
Съемочный павильон. — Застекленный зал, в котором есть мощные лампы, декорации, мебель, черный бархат, есть механики, декораторы, монтеры, сквозняки и нет ни одного ватер-клозета…”
Таковы невеселые, убогие детали, присущие французской кинематографии. За время войны устарели студии, считавшиеся до 1910 года самыми современными и большими в мире. Старые кинодеятели и их техника отстали от развития киноискусства и промышленности. Старые фильмы, основанные главным образом на вечном треугольнике, вышли из моды, потеряли всякую ценность… Предстояло все сделать — хуже того, все переделать.
Несомненно, условия проката во Франции были неблагоприятными. В стране действовало в 1918 году только 1444 кинотеатра. С окончанием войны, с освобождением всей территории, когда вновь открылись некоторые кинозалы, это число дошло в 1919 году до 1602 (против 367 театров и 197 кафешантанов и мюзик-холлов). В 1920 году доход с одного фильма во Франции, Бельгии и Швейцарии не превышал 50 тыс. фр. Насыщенность зрительными залами удалось относительно поднять в департаментах Сены (242 на 4 млн. жителей в 1919 году, то есть 6 кинозалов на 100 тыс. жителей). Но департамент Юра довольствовался 9 кинотеатрами на 250 тыс. жителей, Ланд — 4, а Майенн — 6 залами на 300 тыс. жителей. Кино проникло даже не во все супрефектуры… В стране, где половина населения занималась сельским хозяйством, где капиталы, которые могли бы служить индустриализации, использовались безвозвратно для ростовщических операций, сеть кинотеатров развивалась еще очень медленно. Шарль Патэ в 1917 году сделал такой вывод о состоянии национального кинорынка:
