К Станиславский - Работа актера над собой
- А после что?
- То, что я уже вам говорил: правда, вера, "я есмь" отдадут вас во власть органической природы с ее подсознанием.
Работу, аналогичную той, которую проделал Названов на предпоследнем уроке, можно повторить, начав творчество с любого из "элементов сценического самочувствия". Вместо того чтоб начинать, как Названов, с ослабления мышц, можно обратиться к помощи воображения и предлагаемых обстоятельств, хотения и задачи, если она выяснена, эмоции, если она сама собой зажглась, представления и суждения; можно подсознательно почувствовать в произведении писателя правду, и тогда сами собой создадутся вера и "я есмь". Важно, чтобы во всех этих случаях вы не забывали доводить первый зародившийся и оживший элемент самочувствия до полного, предельного оживления. Вы знаете, что стоит проделать эту творческую работу с одним из элементов, и все остальные, по неразрывной связи, существующей между ними, потянутся вслед за первым.
Только что объясненный мною сознательный прием возбуждения подсознательного творчества нашей органической природы не является единственным. Есть другой, но сегодня я не успеваю вам демонстрировать его. Поэтому до следующего раза.
.....................19......г.
- Шустов и Названов,- обратился к нам Аркадий Николаевич, войдя в класс,- сыграйте начало сцены Яго и Отелло, только самые первые фразы.
Мы приготовились, сыграли, и, казалось, не как-нибудь, а с хорошей сосредоточенностью, при правильном внутреннем сценическом самочувствии.
- Чем вы были заняты сейчас? - спросил нас Торцов.
- Ближайшей задачей, то есть тем, чтобы привлечьна себя внимание Названова, ответил Паша.
- А я был занят тем, чтобы вникать в слова Паши, равно как и тем, чтоб увидеть внутренним зрением о чем он мне говорил, - объяснил я.
Таким образом, один из вас привлекал на себя внимание другого для того, чтобы привлекать внимание другого, а второй старался вникать и увидеть то, о чем ему говорят, для того, чтобы вникать и увидеть то, о чем ему говорят.
Нет! Почему же... - протестовали мы. - Потому что только что и могло произойти при отсутствии сквозного действия и сверхзадачи пьесы и ролей. Без них можно только привлекать внимание ради привлечения внимания или вникать и видеть ради вникания и видения.
Теперь повторите то, что вы только что сыграли, и захватите следующую сцену, в которой Отелло шутит с Яго.
- В чем состояла ваша задача? Торцов, когда мы кончили играть.
- В dolce far niente*. - ответил я.
- А куда девалась прежняя задача: "стараться понять собеседника"?
- Она вошла в новую, более важную задачу и растворилась в ней.
- Припомните, но свежим следам, как вы выполнили обе задачи и как вы говорили словесный текст роли в сыгранных двух кусках,- предложил Аркадий Николаевич.
- Как я выполнял и что говорил в первом куске - помню, а во втором - не помню.
- Значит, он сам собой выполнился, и текст его сам собой сказался,решил Торцов.
- По-видимому -- да.
- Теперь повторите только что сыгранное и захватите следующую часть, то есть первое недоумение будущего ревнивца.
Мы исполнили приказание и неуклюже определили нашу задачу словами: "смеяться над нелепостью клеветы Яго".
- А куда девались прежние задачи: "понимать слова собеседника" и "dolce far niente"?
Я хотел было сказать, что они тоже поглотились попои, более крупной задачей, но задумался и ничего не ответил.
- В чем дело? Что вас смутило?
- То, что в этом месте одна линия роли - линия счастья обрывается и начинается новая линия - линия ревности.
- Она не обрывается, - поправил меня Торцов, - а начинает постепенно перерождаться в связи с изменившимися предлагаемыми обстоятельствами. Сначала линия проходила короткую полосу блаженства новобрачного Отелло, его шуток с Яго, потом наступило удивление, недоумение, сомнения, отталкивания надвигающегося несчастья; потом ревнивец сам себя успокоил и вернулся к прежнему состоянию блаженства и счастья.
Такие переходы настроения мы знаем и в действительности. Там тоже жизнь течет счастливо, потом вдруг вторгается сомнение, разочарование, горе, и снова все проясняется.
Не бойтесь этих переходов, напротив, любите, оправдывайте, обостряйте их контрастами. В данном примере не трудно это сделать. Стоит вспомнить то, что было раньше, в начале любовного романа Отелло и Дездемоны, стоит мысленно пережить это счастливое прошлое влюбленных и после мысленно перейти к контрасту, сравнить его с тем ужасом и адом, который пророчит мавру Яго.
- Что же вспоминать-то в прошлом? - опять запутался Выонцов.
- Чудесные первые встречи влюбленных в доме Брабаицио, красивые рассказы Отелло, тайные свидания, похищение невесты и свадьбу, расставание в брачную ночь встречу на Кипре под южным солнцем, незабываемый медовый месяц. А потом в будущем... сами для себя подумайте о том, что ждет Отелло в будущем.
- Что же в будущем-то?..
- Все то, что случилось, по адской интриге Яго, в пятом акте.
При сопоставлении двух крайностей прошлого и будущего станут понятными предчувствия и недоумения насторожившегося мавра. Выяснится и отношение творящего артиста к судьбе изображаемого им человека.
Чем ярче будет показан счастливый период жизни мавра, тем сильнее вы передадите потом мрачный конец. Теперь идите дальше! - приказал Торцов.
Так мы прошли всю сцену, вплоть до знаменитой клятвы Яго, даваемой им небу и звездам: "Посвятить ум, волю, чувство, все - на службу оскорбленному Отелло".
- Если проделать такую работу по всей роли,- объяснял Аркадий Николаевич,- то малые задачи сольются друг с другом и образуют ряд крупных. Они окажутся не многочисленными. Расставленные в длину пьесы, эти задачи, точно знаки фарватера, будут намечать линию сквозного действия. Нам важно теперь понять, то есть почувствовать, что процесс вбирания в себя мелких задач большими производится подсознательно.
Зашла речь о том, как назвать первую большую задачу. Никто из нас, ни сам Аркадий Николаевич, не смогли сразу решить вопрос. Впрочем, это неудивительно: верная, живая, увлекательная, а не просто рассудочная, формальная задача не приходит сама собой, сразу. Она создается творческой жизнью на сцене, на протяжении работы над ролью. Мы еще не познали этой жизни, и потому нам не удалось верно определить ее внутреннюю сущность. Тем не менее кто-то дал ей неуклюжее название, которое мы приняли, за неимением лучшего: "Хочу боготворить Дездемону - идеал женщины; хочу служить ей и отдать ей всю жизнь".
Когда я вдумался в эту большую задачу и по-своему оживил ее, то понял, что она помогла мне внутренне обосновать всю сцену и отдельные куски роли. Я почувствовал это, когда начал прицеливаться в какой-то момент игры к поставленной конечной цели: "боготво-рения Дездемоны - идеала женщины".
Направляясь к конечной цели от своих прежних маленьких задач, я чувствовал, как данные им наименования теряли смысл и свое назначение. Вот, например: возьмем первую задачу - "стараться понять то, что говорит Яго". Зачем нужна эта задача? Неизвестно.
Чего стараться, когда все ясно: Отелло влюблен, думает только о Дездемоне, хочет говорить только о ней. Поэтому всякие расспросы и собственные воспоминания о том, что касается милой, ему нужны и отрадны. Почему? Да потому что "он боготворит Дездемону - идеал женщины", потому что "он хочет служить ей и отдать ей всю жизнь".
Беру вторую задачу - "dolce far niente". И эта задача не нужна, мало того-она неверна: говоря о милой, мавр делает самое важное для него дело, которое ему необходимо. Почему? Да потому, что "он боготворит Дездемону идеал женщины", потому что "он хочет служить ей и отдать ей всю жизнь".
После первой клеветы Яго мой Отелло, как я его понимаю, расхохотался. Ему приятно сознавать, что никакая грязь не может очернить кристальной чистоты его богини. Это убеждение привело мавра в прекрасное состояние и усилило преклонение перед нею. А почему? Да потому, что "он боготворит Дездемону - идеал женщины", и так далее. Я понял, с какой постепенностью в нем зарождается ревность, как незаметно ослабевает его уверенность в идеале, как растет и крепнет сознание присутствия в милой коварства, разврата, змеиной хитрости, гада в ангельском облике.
- А куда же девались прежние задачи?-допытывался Аркадий Николаевич.
- Они поглотились одной заботой о гибнущем идеале.
- Какой же вывод можно сделать из сегодняшнего опыта? Каков результат урока? - спросил Аркадий Николаевич.
Результат тот, что я заставил исполнителей сцены Отелло и Яго познать на самой практике процесс вбирания в себя мелких задач большими.
В нем нет ничего нового. Я повторил только то, что говорил раньше, когда речь шла о кусках и задачах или о сверхзадаче и сквозном действии.
Важно и ново другое, а именно: Названов и Шустов познали на самих себе, как главная, конечная цель творчества отвлекает внимание от ближайшего, как мелкие задачи исчезают из плоскости внимания. Оказывается, что эти задачи становятся подсознательными и сами собой превращаются из самостоятельных в подсобные, подводящие нас к большим задачам. Названов и Шустов знают теперь, что чем глубже, шире и значительнее намеченная конечная цель, тем больше внимания она к себе привлекает, тем меньше возможности отдаться ближайшим, подсобным, малым задачам. Предоставленные самим себе, эти малые задачи, естественно, переходят в ведение органической природы и ее подсознания.
